Entrevista a José-Carlos Mariátegui: “Conforme el mundo cambia, el video también sigue evolucionando en nuevas formas y espacios”

• El curador peruano, fundador de Alta Tecnología Andina (ATA), es el cuarto integrante del jurado del 15 Concurso Internacional Juan Downey. En una larga conversación, el nieto del fundador del Partido Socialista de Perú nos cuenta sobre sus últimas investigaciones sobre el video en América Latina y reflexiona en torno a la subversión del arte audiovisual.

Cautivado por la tecnología, José-Carlos Mariátegui armó un camino de conocimientos estudiando biología, matemáticas, una Maestría y un Doctorado en Sistemas de Información e Innovación, para luego dedicarse a ellas desde la vereda del arte, la curatoría y la investigación. El “escritor, emprendedor en cultura, nuevos medios y tecnologías”, como se lee en su biografía, es uno de las y los cuatro jurados invitados del 15 Concurso Internacional Juan Downey, junto a Solange Farkas, Gabriela Golder y Felipe Londoño.

Mariátegui, quien lleva el mismo nombre que su abuelo (el Fundador del Partido Socialista de Perú, pensador clave en la historia de Perú y Latinoamérica) es fundador de Alta Tecnología Andina (ATA), una organización cultural con más de 20 años dedicada a proyectos en arte, ciencia y tecnología en América Latina. Por más de dos décadas, con ATA o de manera independiente, ha sido curador de exposiciones de arte y tecnología a nivel internacional, impulsando el video latinoamericano a cruzar sus fronteras sea a través de exhibiciones en Europa o con investigaciones.

Hace casi dos meses, el curador peruano participó del panel Patrimonios Híbridos del Centro Cultural La Moneda. En esta entrevista nos cuenta cómo fue llevar a cabo parte del mapeo que le permitió exponer su investigación Memoria Común, qué le moviliza a investigar y mapear archivos, y cuál es su visión respecto al video y los concursos en Latinoamérica.

En tu biografía destacan conocimientos de arte, ciencia, tecnología y matemáticas, lo que coincide con el espíritu de la Bienal de Artes Mediales de Santiago. ¿Qué es lo atractivo de todos estos cruces para ti?
Trato de ser abierto a lo que pueden aportar las diferentes disciplinas. Me considero mucho más cercano a la curatoría y del arte, pero no del todo alejado de otros tipos de conocimientos que he estudiado formalmente. Hay dos aspectos importantes para estos seres un poco más “generalistas” (no sé si será la mejor palabra), hoy hay que desaprender muchas cosas en el mundo. Permanentemente, si aprendemos, también tenemos que desaprender. Entonces la alta especialización, que es muy importante, también nos hace tener una visión bastante acotada de las cosas y la realidad, es bueno tener una visión más panorámica. A mi el cruce me gusta por eso. Mi vida está cruzada por las tecnologías y eso me interesa, lo que sí creo importante es estar abierto a diferentes prácticas porque no sabemos cuáles serán las más necesarias para el mundo, necesitamos formas alternativas de ver las cosas. A veces el estar en muchas disciplinas permite eso, aunque a veces te frustras, no estás enfocado, pero te permite lecturas heterogéneas.

Hace un tiempo participaste en el ciclo de Patrimonios Híbridos, exponiendo tu investigación Memoria común. Artes audiovisuales Sudamericanas en convergencia. ¿Cómo fue el proceso de realizar este mapeo?
Ahí coincidieron dos situaciones. Una en ATA y otra en conjunto con el Museo de Arte de Lima, las únicas dos instituciones de Perú que tienen acervo de videoarte (que coleccionamos, resguardamos y difundimos), logramos un financiamiento de un programa que se llama EPA, que tiene un sistema de catalogación y una iniciativa de divulgación de estos materiales, porque uno de los grandes problemas de estos patrimonios audiovisuales es su conservación, catalogación y difusión. Estaba corriendo este proyecto con la Biblioteca y Archivo del Museo de Arte y, coincidentemente, la GETTY estaba preparando un libro sobre video en América Latina y me pidieron un artículo sobre el tema. Y, además de todo eso, nosotros como ATA también hicimos un pequeño levantamiento de archivos e iniciativas audiovisuales en el Perú.

Entonces dije bueno, creo que es momento de sistematizar todo esto, porque puedo hablar ligeramente de archivos audiovisuales en América Latina. Lo vi como una oportunidad. A partir de la investigación que ya habíamos hecho en Perú y otras muestras organizadas en Colombia y Uruguay, que involucraron recuperación y conservación de material, conversé con personas e instituciones que han estado trabajando en esto mucho tiempo (como Jorge La Ferla, Ximena Cuevas, Ana Pato). Había identificado 25 acervos audiovisuales y decidí hacerles preguntas, contestaron creo que 18 o 20. Esto permitió tener una idea más clara. Quería saber hasta qué punto estos acervos tenían una sistematización real, no solo archivo, sino que una base de datos.

Toda esta información nos permitió, por un lado, entender las problemáticas (que no están tan detalladas en la investigación) reales de la catalogación, porque convivimos con la catalogación de objetos de arte y el material audiovisual, que son diferentes. También hay situaciones adicionales, la difusión, hay lugares donde existen acervos, pero no están muy visibilizados. Bueno, todo esto nos ha llevado a este primer mapeo y ahí aparecen estas cuatro estrategias que hemos mapeado: los festivales, que producen y acopian material (pero después ¿qué hacemos con esto?); los museos, muchos han tenido material audiovisual pero como documentación o en una ambigüedad a nivel de catalogación; proyectos personales, personas que tienen acervos, pero ¿a dónde van a parar?. Hay algunas personas como Ximena Cuevas que se preocupan de este material y que han comenzado a digitalizar y ordenar, dando una nueva lectura a la cronología de la historia del videoarte en México. Lo que resulta en un proyecto de exposición en sí mismo.

¿Qué te movilizó a pasar de un artículo a una investigación de esta envergadura?
Creo que hay que mapear para luego poder desarrollar iniciativas en conjunto. Pasa que América Latina sigue siendo un territorio poco visible en relación a nuestro acervo creativo, sobre todo inmaterial como son los archivos audiovisuales. De hecho, es interesante porque ahora si uno entra a la Fundación de Arte de Sharjah hay un programa que se llama Genealogías del Medio Oriente y América Latina, que conecta trabajos audiovisuales contemporáneos e históricos de estas dos regiones. A partir de pedirle a artistas un material también piden que recomienden otro, y así de pronto han aparecido materiales históricamente valiosos, como Guillermo Cifuentes, Ximena Cuevas, Gabriela Golder, que quizás hace mucho tiempo no vemos, pero que sí son importantes.

Creo que deberíamos hacer iniciativas más regionales y una de ellas tiene que ver con interconectar los archivos, porque ahora es un tema técnico fácil. Por ejemplo, la BAM en Chile, Videobrasil, la BIM en Argentina. Creo que hay formas de conectar estos archivos y tener un solo buscador donde esté toda esta información disponible. Este es el espacio que todavía falta explorar. Mejor tener un solo sistema, con gestión independiente por país, pero conectados. La investigación no tiene un fin solo académico, sino qué hacemos después, cuál es el siguiente paso.

Finalmente, ¿hubo algún resultado del mapeo que te llamará la atención? ¿Algún descubrimiento inesperado?
Estas cuatro líneas que digo están presentes me parece que son bien consistentes. Los descubrimientos esperados como el poco apoyo y el lenguaje institucional (no ser objeto de arte ni objeto audiovisual), ha sido ratificar lo que ya se conocía. El descubrimiento de acervos como el de Rosario (Argentina). Sabíamos que había un festival importante ahí, el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario, que existe desde el año 95 con cerca de 10 mil obras latinoamericanas, muy diversas. Otro caso es el de Bolivia, donde está la Cinemateca, que difunde un archivo nacional de imágenes en movimiento y que además tiene un archivo nacional de pueblos indígenas. La investigación fue un primer levantamiento, pero habrá un 60% de archivos menos visibles que en algún momento habrá que mapear y ver hasta qué punto podemos impulsar la iniciativa regional.

Eres fundador de Alta Tecnología Andina, ATA, una organización cultural con más de 20 años orientada al desarrollo de nuevos medios en Perú y América Latina. Cuéntanos ¿cómo ATA ha influenciado en el panorama en relación a la cultura y medios electrónicos?
Ha ido mutando el trabajo de ATA. Cuando empezamos en el 95 hubo una época muy activa en el campo del festival de video, que empezó el 98, después lo dejamos como organización y lo cedimos a otra que lo siguió impulsando por varios años. Después tratamos de darle a ATA un vuelco, hicimos una muestra cocurada con Jorge Villacorta, que se llamó Videografías In(visibles) (2005). Para mi esa muestra fue un hito, porque fue la primera que realmente cubrió todos los países de la región. Lo interesante fue que, financiada por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), usaron la red de Centros Culturales de España para presentarla y fue la primera iniciativa latinoamericana que hacen desde su hub principal. Fue un hito que me parece motivó que luego se hicieran otros proyectos. Esa fue una etapa de ATA donde estuvimos tratando de desarrollar proyectos más regionales.

Otra iniciativa fue cuando decidimos, gracias al apoyo de la Fundación Príncipe Claus, hacer este proyecto de Escuelab (2009), un laboratorio de innovación que en su momento también fue pionero. Cuando hicimos el mapeo para Videografías In(visibles) y otro que se llamó Insulares divergentes, identificamos que había visibilidad de Brasil, Argentina, México, pero la zona andina y centroamericana estaba poco explorada. Así que decidimos hacer Escuelab, un centro de creación, producción y residencias a nivel andino y centroamericano. Sentimos que teníamos que hacerlo así.

Uno de los programas de ATA es Mediateka, ¿por qué consideran importante recopilar, archivar y catalogar el material audiovisual?
ATA tiene una cantidad de publicaciones, a eso le llamamos Mediateka. Hay muchas cosas que en América Latina las repetimos, nos equivocamos muchas veces porque nuestra región es bastante desmemoriada. En general, los gobiernos impulsan el olvido. Hay un proyecto llamado Documentos, de un artista audiovisual nicaragüense, que de alguna manera recogía la historia de Nicaragua desde archivos televisivos, pero interviniendo como una cirugía de la imagen televisiva. Bueno, en Nicaragua han borrado buena parte de los archivos audiovisuales justamente para negar la historia. Entonces, ¿para qué conservar? Justamente para poder reflexionar en relación a lo que nos ha pasado.

Eso por un lado, pero a mi me parece que esta historia también nos sirve para construir, para crear. Esto se conecta mucho con lo que he venido haciendo en los últimos años con los archivos de José-Carlos Mariátegui. Uno podría decir que de él todo está publicado, su obra intelectual y obras sobre él. Entonces, cuando montamos el proyecto del archivo Mariátegui, no es lo que se ha escrito ni lo que él ha escrito, sino lo que está por crearse. Cómo usamos un archivo para que sea un canalizador de nuevas ideas. Ahí es cuando uno piensa que el archivo tiene tres estadios: el primero es el de catalogar, digitalizar u ordenar, poner buena metadata, pero eso no sirve de nada si no se pasa a la siguiente etapa, que es la difusión, es decir, que ese material quede asequible y ahí viene el tercer aspecto: la creación de nueva información o de material, que es lo que ha pasado con el archivo de Mariátegui, construir un pensamiento futuro. Cómo acercarnos a su forma de pensar y cómo inspirar a nuevas generaciones.

Y en este último estadio que mencionas, la difusión, ¿cómo lo haces? Ya sea de manera independiente o con ATA.
Este es un gran reto, tenemos muchas estrategias. Tenemos bases de datos, tratamos de difundir en redes sociales e intentamos medir lo que hacemos. No solo en impacto y números, sino que en diversidad. Creo que el trabajo más complejo es el de la difusión. Por ejemplo, como la charla de la vez pasada, es un gran esfuerzo, quizás no entra mucha gente pero después ese material se puede difundir y entran 10 veces más personas. Tenemos que exprimir ese material al máximo. Ahora tenemos más formas, pero también tenemos que ver que esa cantidad se vuelva diversidad, cómo llegar a diferentes públicos.

Creo que el trabajo curatorial se distanció mucho de la audiencia. A los creadores les importa exhibir su obra, a los curadores les interesa exhibir el conjunto de obras, pero se olvidan de los públicos, del impacto que tiene en las audiencias y piensan que las exhibiciones terminan cuando se inauguran, pero ahí empiezan. Siempre digo que el 20% del trabajo es conceptual e intelectual, el 80% es el trabajo que va desde montaje, difusión, programa público o educativo. Muchas veces nos concentramos en ese 20 y dejamos de lado el otro 80.

Tu nombre está inevitablemente ligado a tu abuelo, escritor, periodista y fundador del Partido Socialista Peruano, pensador clave en la historia de Perú y Latinoamérica. ¿Cómo ha sido el trabajo de recopilación de este archivo para la creación del repositorio online www.mariategui.org?
No ha sido difícil, porque mucho del material ya estaba. Yo soy el beneficiario del archivo de mi abuelo, fue mi abuela, luego mi papá y después yo. Me preguntaba qué voy a hacer con esto si ya todo está publicado. Vamos a digitalizarlo con el fin de poder hacer un nuevo análisis de estas cosas. Todos los materiales ya estaban, lo que sí lo integramos a un solo sitio. Además, hemos hecho un trabajo que responde a un 15% de correspondencia nueva que era relativamente inédita, con fotografías. Ha sido un trabajo de muchos años, muy cuidadoso a nivel de metadata, pero donde yo empecé con una base que ya existía, de alguna manera le traté de dar una vida sostenible, libre y accesible a cualquiera.

El archivo es una oficina chiquita, somos quizás cuatro personas con colaboradores, la pandemia para nosotros no alteró en nada el trabajo. Éramos una nave que ya se manejaba en la galaxia digital y lo que hizo fue que vayamos más rápido. Teníamos la revista Amauta toda digitalizada, una revista histórica fundada por Mariátegui, aprovechamos para hacer un impulso más grande de difusión y tuvimos uno de los post más compartidos, tuvimos que subir las capacidades del servidor. Le dimos una nueva vida digital.

Respecto al Concurso Internacional Juan Downey que cumple 15 años, ¿cómo has visto la evolución del certamen y de las obras ganadoras?
Creo que lo más importante que tiene un concurso como el Juan Downey es que sea de carácter internacional, pero que tiene un componente muy fuerte de impulso local. El aporte sobre todo es la continuidad, porque te permite ver esta evolución en el campo del video. Al haber continuidad lo que uno encuentra es que cada vez los trabajos son más desarrollados, obedecen a temas del momento. Creo que lo otro interesante es que cuando uno empieza a integrar diferentes categorías, de alguna manera permite que los creadores sientan que no va solo para un tipo de artistas.

¿Cuál crees que es el aporte y el valor que representa su ejecución bianual?
Este tipo de concursos siempre tienen una evolución, son excelentes porque impulsan la creación local, así es como todos estos concursos empiezan. Lo que me parece interesante es que, creo que a partir de la quinta edición que empiezan a aceptar trabajos internacionales, eso da otra dinámica a la competencia. Siempre vendrán más trabajos de Chile o incluso de la región, lo que igual amplía el horizonte del proyecto y la ambición.

Estuve revisando y no recordaba que habían participado Guillermo Cifuentes, Andrés Denegri, no solo aparecen creadores que son importantes o de referencia en América Latina y en prácticas muy diferentes. Cifuentes quizás está más vinculado a la memoria, Andrés tiene un discurso más cerca de la poesía y la imagen, pero también hay trabajos más recientes como esta obra Why (2014) de Borja Rodríguez, que empieza a trabajar más las problemáticas tecnológicas.

En los últimos años, al menos en concursos donde he participado, hay muchos proyectos donde usan el mismo computador como interfaz para la discusión. De alguna manera, el valor de los concursos no es solamente desarrollar o impulsar la creación local y regional, sino que también te dan como un pulso de la cuestión. Qué temas se están discutiendo en ese momento o cuáles son las preocupaciones de los artistas y creadores, hacia dónde van sus intereses. Por eso el trabajo de Borja Rodríguez me pareció importante, porque el video finalmente es un soporte que incorpora una serie de tecnologías y hoy incorpora la tecnología de las pantallas, la información que se produce en la pantalla.

Uno puede seguir la evolución de los temas de interés y las formas de expresión en el campo audiovisual que sigue cambiando, no podemos negar que el aporte del audiovisual ya no es meramente la imagen en movimiento, el aporte es mucho más. La imagen expandida rompe un poco los paradigmas de lo que consideramos video. Se puede llamar cine experimental, como uno quiera, pero la realidad es acerca de los nuevos lenguajes, cómo todas las disciplinas se conectan unas con otras y cada una toca un acento diferente involucrando a otra. Creo que Gary Hill decía que el video es un gesto.

Otra cosa importante es apoyar la producción joven, no necesariamente en este concurso, pero esto permite que el proyecto sea un reflejo de nuestros tiempos. En el video sí hay muchos elementos de los que podemos hablar en relación a cómo se ve el video hoy. Conforme el mundo cambia el video también sigue evolucionando en nuevas formas y espacios. Ese vigor del audiovisual prevalece, tiene que mantener su relevancia.

¿Crees que esa prevalencia la otorgan necesariamente los jóvenes?
Mira, no es que la traen solamente los jóvenes. Pueden haber visiones de gente de diferentes edades, pero yo sí creo que la gente joven te aporta con las estéticas propias de su tiempo. Por ejemplo, les es más natural un video que parezca una pantalla de celular o capturar datos, simulaciones de computadora, de sensores y producir un producto en video desde una perspectiva crítica, pero que tenga todos estos elementos. Yo soy creyente de que el video tiene que “subvertirse” permanentemente.

Dos categorías del concurso son de convocatoria internacional, ¿es posible hablar y evidenciar distintas corrientes de videoarte internacionalmente hablando? ¿Las temáticas o técnicas convergen en puntos de encuentro o existen diferencias notorias?
Cada vez es más difícil decir qué es latinoamericano en un lenguaje como el video, que es eminentemente internacional. Lo que podemos decir es qué nos sirve en el video y cómo nos ha permitido entender nuestra sociedad. Me referiré con perspectiva más histórica, el video en América Latina tiene una data de principios de los 70, sobre todo cuando llegan los primeros portapack, definitivamente eran contextos muy particulares en la región, muchos países estaban en plenos procesos de dictadura, por lo que hay un vínculo natural entre video y la interpretación social y problemas políticos-sociales.

Por ejemplo, en esa misma época, Margarita D’Amico en Venezuela, una periodista e intelectual, hablaba de que el video en Venezuela se ocupaba como medio de comunicación en las comunidades rurales urbanas para hacer a los ciudadanos más perceptivos de los problemas. Hay diferentes énfasis en la práctica, también han habido prácticas más creativas usando computadores desde hace 40 años. Creo que es más la noción de cómo el medio promueve nuevas prácticas artísticas o a un nuevo creador que sea extremadamente competente tanto en la parte tecnológica como en la artística. Sí, hay temas recurrentes en América Latina, la memoria y los temas sociales, pero tipificar es muy complicado el día de hoy. Lo que sí podemos decir es que se usó como un elemento de lectura crítica en momentos donde había una necesidad de expresión y estaba limitada por la compleja situación política y social que se daba hacia los años 70. También podemos decir que el video sigue siendo joven, ya que como estamos tan invadidos por la cultura audiovisual y televisiva, es un medio de expresión mucho más cercano al público que los medios de arte tradicional. Entonces nos permite esas reflexiones sobre temas que a veces son más complejos de hacer entender.

He organizado varias curatorias relativamente visibles en relación al videoarte en América Latina y uno podría alegar algunos puntos de la diversidad, no necesariamente la tipificación, de qué tiene contenido latinoamericano. Pero esas nomenclaturas son muy complicadas y hoy en día es muy difícil darle una definición. Hace unos meses, Jasia Reichardt me dijo que le gustaban los trabajos de América Latina porque siempre tienen algo que decir, porque en los países occidentales a veces producen obras que no dicen nada o simplemente son juegos técnicos. En América Latina los trabajos tienen algo que decir. Me quedé pensando mucho en eso.

¿Lo latinoamericano qué es? Romper paradigmas. Cuando hicimos la muestra Biografías In(visibles) rompimos un paradigma que nos parecía importante. Latinoamérica no es Argentina, Brasil, México, Chile o Colombia. Son todos los países, pero ¿qué pasa en todos los países? Ahí se rompió un paradigma que era como este eje que se había armado entre algunos pocos países que definían lo latinoamericano porque estaban más relacionados a una historia de creación audiovisual. Creo que lo que hay que hacer es expandir esos espacios, pero resulta complicado definir contextos particulares.

Este año se abrió la categoría Videoensayos del territorio, solo para creadores chilenos. ¿Qué opinas de esta nueva categoría? ¿Qué videoensayos se te vienen a la cabeza?
Me pongo a pensar en la idea de armar una categoría de videoensayo y entiendo que tiene que ver con este momento que hemos pasado todos, de encierro y que de alguna manera nos pone más reflexivos. Permite explorar estos espacios que se han dado en los últimos 15 meses, que han sido cómo si hubiese pasado una década. Tiene que ver con el tema de cómo vemos el tiempo, mucha gente siente que ha perdido el tiempo por dos años y otra gente puede sentir que ha aprendido mucho. Es muy difícil tipificar hoy el video, pero buscar ciertos tipos de trabajo, que se les puede asignar una tipología, eso si te ayuda por lo menos a decir bueno tratemos de reflexionar en esta dirección.

Pensando en esto, los videoensayos proponen una tesis o imágenes que se usan para persuadir al espectador a interpretar las imágenes de una cierta manera. Quizás podemos hablar que el videoensayo, a diferencia de otros medios, tiene el objetivo de crear una suerte de marco analítico que ofrezca una interpretación de las imágenes que, de alguna manera, te permita reimaginar también las imágenes. Creo que veremos qué es lo que la gente interpreta por videoensayo.

Hay una cosa generacional también. Yo no creo que un videoensayo del siglo XXI tenga que tener una estructura de tesis narrativa, podría tener una estructura mucho más cercana a un programa o algoritmo. Podría estar pensado en perspectiva más de código, creo que también nos permite ver como estas tipologías van cambiando en el tiempo. Nuevamente, ¿qué es armar un videoensayo del siglo XXI? ¿Cómo se articula ese complejo ensamblaje de capas culturales y formación tecnológica que permite visiones críticas, pero que sobre todo nos cuestionan nuestra visión humana?

¿En qué consideras se diferencia el videoarte del videoensayo? ¿Consideras al videoensayo como un subgénero del videoarte? ¿Cómo se orbitan?
Las tipologías creo que más que nos sirven para diferenciar, sirven para ofrecer formas para interpretar las cosas. Creo que es más fácil convocar a partir de una tipología de videoensayo, que tú analizar qué es realmente un videoensayo. Creo que las tipologías nos ayudan a impulsar ciertas líneas y cómo éstas permiten traer nuevas lecturas a ese horizonte creativo dentro de una tipología. Hay tipologías naturales, la animación, pero hoy el cine experimental con el video es muy complicado decir qué cosa no es video y qué cosa no es cine experimental algunas veces. No lo puedes definir solamente por el sustrato.

Lo que sí es verdad, lo que ha generado la explosión digital es que hoy se crean muchas cantidades de tipologías a las cosas, pero no sé si eso es bueno o malo. Creo que para hacer un concurso y convocar, es bueno para seleccionar obras. Los videoensayos tienen que conformarse por alguna estructura, pero aparecen muchos patrones emergentes que probablemente redefinen nuestra interpretación, la que cada uno puede tener, del videoensayo.