Entrevista a Solange Farkas: “La discusión de una categorización del video nos consumió bastante tiempo; hoy va en contra de sus principales propiedades”

  • Es fundadora y directora artística de la Bienal de Arte Contemporáneo Sesc_Videobrasil desde 1983, uno de los encuentros bianuales para el video de mayor trayectoria en latinoamérica. En esta conversación, la también jurada invitada del 15 Concurso Internacional Juan Downey, revela un poco de la historia detrás de la bienal que lidera en Brasil y cómo el video se posicionó como uno de los lenguajes más influyentes en el arte contemporáneo.

El nombre de Solange O. Farkas está estrechamente ligado al desarrollo del video en latinoamérica. En 1983 fundó la Bienal de Arte Contemporáneo Sesc_Videobrasil, uno de los encuentros para el video con mayor trayectoria en la región, y ocho años después creó la Asociación Cultural Videobrasil. Curadores y directores de otros festivales y bienales reconocen a Videobrasil como un nido que les permitió encontrarse, años atrás, para luego levantar espacios similares en sus propios países. 

Solange Farkas es una de las y los cuatro jurados invitados del 15 Concurso Internacional Juan Downey, que cierra su convocatoria hoy, miércoles 30 de junio. Además, también participará de la quinta versión del ciclo  ¿Qué es una bienal?, donde dialogará con la directora artística de la Bienal de la Imagen en Movimiento de Argentina, Gabriela Golder, quien también es una de las juradas del certamen. Este encuentro se realizará a las 17.00 horas en Chile (18.00 horas de Argentina y Brasil) a través de la cuenta de Youtube de la Corporación Chilena de Video.

En esta entrevista, la curadora brasileña repasa la historia de la bienal que dirige, nos cuenta cómo ve la influencia de ésta en el resto del continente, cuáles son las directrices que les guían y, revela, a su parecer, las principales propiedades del video como herramienta. 

Eres fundadora y directora artística de la Bienal de Arte Contemporáneo Sesc_Videobrasil desde 1983. El año pasado celebraron 21 años, cuéntanos ¿qué aportes y cambios has visto en relación a la cultura y medios electrónicos en estas tres décadas?
De hecho, nos acercamos a celebrar 40 años de actividades. La primera edición fue en agosto de 1983 como festival nacional de videos. Más adelante se transformó en la Bienal de Arte Contemporáneo Sesc_Videobrasil. La edición más reciente fue la número 21, que celebramos en 2019. Se suponía que la 22a bienal iba a ocurrir ahora, en 2021, pero la pospusimos para 2023; no solo por la pandemia y la incertidumbre de cuándo podríamos retomar nuestra vida “normal” de alguna forma, sino que para darnos tiempo de preparar una gran edición conmemorativa por las cuatro décadas de historia. 

Videobrasil creció en conjunto con el video, que se ha convertido en una herramienta omnipresente de expresión visual y política. Además, (Videobrasil) ha crecido identificando y fortaleciendo una producción de arte que surge de regiones del Sur geopolítico, que comparten problemáticas crónicas arraigadas en un pasado colonial de dependencia y subordinación. Una producción artística que también aboga por el protagonismo frente a lo que hoy todavía sigue siendo hegemónico, y desvela los mecanismos de poder implícitos en la forma en que estamos acostumbrados a cartografiar el mundo.

Esta producción le debe mucho al vídeo que, como soporte de creación, influyó en la sintaxis de las artes plásticas, al introducir dimensiones como el movimiento, el tiempo y el sonido de manera definitiva. Ayudó a romper fronteras entre los distintos campos de la actividad artística y a cuestionar el orden establecido, tanto en términos formales como discursivos, institucionales y comerciales. Impuso nuevas líneas de transformación a las formas de concebir y problematizar el arte. 

El video movilizó el surgimiento de un pensamiento original, que opera desde parámetros, necesidades y realidades específicas, abordando agendas identitarias y minoritarias, vocalizando además una disidencia fundamental en relación al eje del arte tradicionalmente rico, mapeado y establecido. 

¿Cómo piensas que Videobrasil ha influenciado en el panorama del video a lo largo de los años? 
Creo que fuimos y somos parte de un intenso esfuerzo por visibilizar y fomentar la producción en regiones que se encuentran crónicamente excluidas del circuito principal del arte. Este esfuerzo se ha materializado en el reciente protagonismo de la producción sureña en las grandes exposiciones internacionales, así como en el fortalecimiento y prominencia internacional de otras bienales de la región. Son señales de que el mundo del arte reconoce la necesidad de ampliar el diálogo Sur-Sur.

Por otro lado, a medida que nos hundimos en un ciclo extremista, el deseo de elaborar una narrativa simbólica que coincida con los problemas que dejó nuestro pasado colonial se vuelve cada vez más urgente. La intensificación de las disputas narrativas y los constantes reordenamientos sociopolíticos, locales/globales, son marcas de estos tiempos inestables. En este contexto, la necesidad de contar las llamadas “historias menores”, oscurecidas por el discurso omnipresente del capital, dan un nuevo impulso al video y la producción artística en el Sur.

Si bien aún quedan meses para su versión 22, ¿cómo imaginan y proyectan este nuevo encuentro? 
En 2020, frente a la pandemia y el deber de revisar nuestras prácticas públicas, creamos la plataforma Videobrasil Online para continuar trabajando en la reorganización constante de los contenidos de nuestra colección; que guarda la memoria de la producción audiovisual reciente de todas las regiones del Sur, en consonancia con las urgencias de cada momento. La plataforma muestra exposiciones virtuales creadas para ella, muchas basadas en la colección, como Confinamentos, curada por la escritora Juliana Borges, que explora temas relacionados con esta idea tan actual. Próximamente, junto con nuestro Canal VB, la plataforma acogerá una serie de ejercicios y encuentros online que estamos desarrollando con los curadores invitados Raphael Fonseca (Brasil) y Renée Mboya (Kenia) como parte de la preparación de la 22a Bienal, que celebra nuestros 40 años en 2023. Estas acciones involucran a artistas invitados y socios, y utilizan nuestra colección como un dispositivo histórico conceptual.

En estos 21 años que han transcurrido realizando la bienal, ¿cuáles son sus puntos cardinales al momento de definir cada curatoría? 
Las primeras ediciones de Videobrasil fueron como una vitrina y catalizador de un movimiento de renovación del lenguaje audiovisual, marcado por un sesgo abiertamente político en el contexto del fin de la dictadura militar brasileña. En la década de los noventa abrimos la convocatoria a artistas de regiones del mundo con una historia algo similar a la brasileña, cuya producción se desarrollara fuera del circuito principal de arte y video contemporáneos, como la nuestra. Este nuevo alcance abarcó a América del Sur, Australia, África y el sudeste asiático, inicialmente; más tarde, expandimos para incluir a el Caribe, Europa del Este y Medio Oriente. Con vocación geopolítica, relacionábamos regiones con similares historias de violencia, conflicto, esclavitud y colonialismo, entre otras formas de subordinación política y cultural.

Naturalmente, los temas y ejes que surgen de las obras seleccionadas para nuestras bienales, a partir de la década del 2000, se hacen eco de las cuestiones crónicas que comparten los artistas sureños, como la idea de desplazamiento, de migración y la utopía de reconstruir el mundo a partir de colectividades relacionadas por la identidad, el afecto y la afinidad. La XXI Bienal, por ejemplo, nació de la percepción de que, luego de un periodo de avances en la reducción de la desigualdad y la criminalización de la intolerancia, se impusieron nuevos desafíos a grupos minorizados y silenciados, como LGBTQ, negros, indígenas y mujeres. La edición 22 de la bienal, ciertamente, nace en un momento de revisión y reflexión sobre todo lo que nos sucedió en este período catastrófico de la humanidad. Seremos un escenario para acoger estas reflexiones.

También eres directora y curadora de la Asociación Cultural Videobrasil, cuéntanos ¿que los movilizó a su creación?
A principios de la década de los 90, nos dimos cuenta de la necesidad estratégica de impulsar, mapear y difundir la producción artística del sur geopolítico, así que afinamos este enfoque en los diálogos y alianzas con artistas, curadores e instituciones de diferentes regiones del territorio. La creación de la Asociación en 1991, fue parte de un esfuerzo por estructurarnos como centro de investigación curatorial y una plataforma de circulación artística. En los años siguientes ampliamos nuestras acciones con proyectos audiovisuales, como la serie Colección de Autores Videobrasil, de documentales de autoría sobre artistas clave e invertimos en la activación de nuestra colección. El nombre Videobrasil vino a designar no solo un evento referencial para el video sureño, sino una plataforma crítica con múltiples caras, comprometida con contribuir y trazar un mapa más diverso, equitativo y confiable de la producción artística actual.

Sobre el Concurso Internacional Juan Downey, que cumple 15 años, ¿cómo has visto la evolución del certamen y de las obras ganadoras? ¿Cuál crees que es el aporte y el valor que representa su ejecución bianual? 
Conozco la Bienal de Artes Mediales de Santiago y el proyecto del concurso desde que nació; Néstor Olhagaray fue un gran socio nuestro, con varias participaciones en Videobrasil, como artista y curador. Veo mucho parentesco entre nuestras bienales. Y, por supuesto, he estado siguiendo la extraordinaria evolución del videoarte chileno desde sus inicios. La noticia nos llega incluso a través de las sorprendentes obras que hemos seleccionado para nuestra Bienal a lo largo de los años, de artistas como Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena, Gianfranco Foschino y Enrique Ramírez.

Mi sensación es que esta evolución (del videoarte chileno) está íntimamente ligada a la existencia misma del premio y la Bienal. El papel impulsor de la competencia -el hecho de que se lleve a cabo con regularidad durante tanto tiempo- le da la fuerza y ​​consistencia de una política pública, algo absolutamente fundamental en regiones como la nuestra, sin tradición de un circuito organizado que favorezca el desarrollo de producción.

El papel de sustentar la producción, en el sentido de garantizar un contexto propicio para su evolución, es de suma importancia y trasciende el ámbito local. Al dar visibilidad a artistas y propuestas poco apreciadas todavía, o de regiones con menor representación en el circuito tradicional, la bienal contribuye a trazar un panorama más diverso y apasionante de la producción global. Por lo tanto, además de estar cerca unas de otras, nuestras bienales están alineadas con aquellas que buscan dar visibilidad a la producción más vigorosa de una región, especialmente en la última década, ayudando a superar la falta de articulación significativa para el arte contemporáneo llevado a cabo en el exterior, del eje tradicionalmente rico, cartografiado y establecido.

Dos categorías del concurso son de convocatoria internacional, ¿es posible hablar de distintas corrientes en el campo del videoarte? ¿Como países y exponentes vecinos, las temáticas convergen o existen diferencias notorias? 
El video es una herramienta que surgió en un momento de cuestionamiento de los medios, materiales, lugares y formatos del arte. Llegó a desafiar un sistema institucional y un mercado que no siempre apoya lo que se necesita producir con urgencia, tanto en términos artísticos como discursivos. Este gran cambio de enfoque abordó, principalmente, la relación entre el lenguaje del arte y la realidad; ya que ésta última se convirtió en materia prima de los artistas. 

Esta implicación con lo real, el documental, es el fundador del video como forma de arte. Pero en la práctica, lo que hemos visto, es que se desarrolla en muchas direcciones, que son emocionantes de diferentes formas. Esta riqueza, a mi parecer, debe y merece ser preservada y favorecida; lo que, en cierto modo, va en contra de la idea misma de categorización. La producción de América del Sur, por ejemplo, siempre ha estado marcada por un sesgo político: seguimos lidiando con un pasado de dominación, con los escombros vivos de dictaduras militares, con un presente de desigualdad y, no lo suficiente, con esta necropolítica nefasta. Pero, en su propio lenguaje, los artistas aquí no utilizan necesariamente recursos locales, sino que están atentos a movimientos más importantes. Pienso, por ejemplo, en el efímero monumento de Alfredo Jaar a los inmigrantes mexicanos realizado hace 20 años. 

Recientemente, hemos notado la recurrencia en diversas regiones del Sur, de prácticas artísticas que desdibujan las fronteras con la ciencia y entre las ciencias, impulsadas por el deseo de ampliar nuestras concepciones del mundo, abarcando el estudio de la vida, nuestros orígenes, la evolución del universo y de la dinámica social a lo largo de la historia. Hemos visto ejemplos aquí en América Latina, pero también en la nueva producción surcoreana, que explora la zona de choque entre el futuro previsto por la ciencia, la tecnología y el capital, y el que realmente ha llegado. La artista Ayung Kim con su exposición Oxbow Lake, que exhibimos en Videobrasil On-Line, va más allá, componiendo una ficción que rompe radicalmente con la mimética y se arriesga a crear mundos, articulando elementos de diferentes tiempos, espacios y sintaxis.

Este año se abrió la categoría Video ensayos del territorio, solo para creadores chilenos. ¿Qué opinas de esta nueva categoría? 
La cuestión del territorio está en el centro del debate poscolonial por razones obvias; ésta materializa la discusión sobre nuestra identidad, arraigada en el conocimiento indígena y los recursos naturales usurpados crónicamente. Entonces, la elección me parece oportuna como tema y, al mismo tiempo, lo suficientemente abierta para dar espacio a una diversidad de pensamientos y prácticas. Lo mismo ocurre con la categoría ensayo, que hoy es casi un término genérico para identificar aquello que busca su propia forma y ​​no un modelo. 

La discusión de una posible categorización del video nos consumió durante bastante tiempo; hoy me parece que va en contra de una de las principales propiedades del vídeo como herramienta: la capacidad de fusionarse con otros lenguajes, dando lugar a múltiples formas de arte, difíciles de categorizar, pero no menos poderosas por ello. Como mecanismo de fomento, que es su principal valor, me parece que la Bienal gana permaneciendo abierta y receptiva a lo que realmente emana de la producción en el campo del video: lenguajes, temas y formas de uso.