Entrevista a Claudio Rojas, autor de «El día del roto chileno» (1995)

• En la antesala al día del roto chileno, repasamos esta obra ganadora del segundo Concurso Juan Downey, realizada por el comunicador audiovisual Claudio Rojas en 1994. El trabajo alude a la conmemoración que ocurre en el barrio Yungay de Santiago cada 20 de enero desde 1889, donde se yergue la llamada estatua del roto chileno que muestra el video. Te invitamos a leer esta entrevista que aborda el proceso de trabajo de esta obra.

¿Cómo nace este proyecto? ¿Qué deseabas abordar?

Todo parte por una preocupación de lo que es el video como material que se está insertando dentro de las artes visuales y la posibilidad de experiencia que a mi me llamaba mucho la atención. El conocimiento, en términos de lo que sabía del videoarte en Chile, era bastante limitado, solo se sabía de festivales franco chilenos, que se habían realizado en esa época. Y, de alguna manera, la Bienal estaba tomando esa herencia creativa y la comenzaba a organizar en torno a la diversificación de estilos. Eso podría decir como la antesala, era como la única opción que existía en ese momento en el país para testear tu sentido creativo audiovisual con otras personas.

Con respecto a la figura del roto chileno, yo leí un texto en una revista -que no recuerdo el nombre- escrita por Mauricio Redolés, un gran poeta, músico, escritor de crónicas también, sobre su mirada de Chile. Y ahí lograba sintetizar muy bien algo que yo desconocía y me llamaba mucho la atención, y ese planteamiento yo intenté hacerlo una crónica audiovisual siguiendo tres momentos: la previa que es una plaza normal, que tiene a las personas que habitan ahí, que son tratados de “rotos”, porque la plaza se llama “del roto chileno”, entonces hay muchas personas que están ahí y que hacen de su hogar ese contexto. Luego viene como una especie de preparación de infraestructura de lo que es el ornamento de la plaza, es decir, comienzan a arreglar los jardines, a pintar los bancos, en preparación de este acto oficial que se lleva ahí por una vez en el año. Y después, hay una intervención total cuando los habitantes tradicionales de esta plaza son desplazados, y es tomada por autoridades, militares, carabineros, intendentes, políticos, y árboles que traen de otros lados y que ponen como ornamento. Y logramos tener un poco esa mirada que ya había sido puesta en forma escrita muy bellamente por Mauricio Redolés.

Ese fue un poco el desafío, sintetizar el texto de Mauricio en esta mirada del documental, y logramos yo creo que más o menos reunir un poco la expectativa de la crónica que yo tenía, situando por supuesto otras vicisitudes que tiene el lenguaje audiovisual, abriendo otros parámetros: sonoros, de imagen, pero siempre con esta guía que planteó Mauricio en su crónica. De hecho, el sale en el video y plantea algo que yo no pude sustituir en el relato audiovisual, que tiene que ver principalmente con el significado de la patria, de la conmemoración del día del roto chileno; la gran batalla en la que personas que forman parte del ejército son personas andrajosas, lo peor que tiene la sociedad chilena, podría decirse, y son ellos los que dan la batalla y dan la victoria.

Entonces, se le llama así “La batalla de Yungay” o “El día del roto chileno”, porque principalmente las personas que afrontaron estas situaciones eran curados, vagabundos, marginados, perdedores. Y son ellos los que organizadamente o no, llevaron a la victoria, y eso el ejército, la historia de Chile, lo resalta en esta plaza a través de este monumento de Virginio Arias que es bastante particular… Como todo lo que se hace en Chile es improvisadamente, este es un monumento que se planteó como homenaje a un combatiente francés, si tu te fijas es una especie de James Dean con la camisa abierta, una escopeta, una mirada muy soñadora, se nota que tiene un perfil más anglosajón que latino. Y en algún momento se decide conmemorar en la historia de Chile, y se trae esta figura que había sido para otra eventualidad y se adapta para el roto chileno.

Entonces todo, esa pintura, esa mezcla, esa improvisación, significa un poco el concepto del desposeído o del marginal, está muy bien escogido en esta plaza; desde el monumento hasta el entorno, y hoy si tu te das una vuelta por ahí es un sitio lleno de migrantes, donde lo que sale en el video en términos de ornamento arquitectónico, lo están renovando, está en demolición. Siempre está como en un estado de inseguridad, no hay una estabilidad en esa plaza, es una convergencia de los marginales en el tiempo que se ha ido adaptando, y de alguna manera sería un interesante desafío plantear “un roto chileno” en el 2022 o 2023 porque la festividad sigue y siempre ha tenido ese cariz de popularidad marginal.

¿Por qué escoges “el día del roto chileno» como temática?

Yo creo que durante mucho tiempo tuve el proyecto de hacer una historia a través del piso, que era lo que a mí me llamaba la atención. Yo vengo del norte, de la tercera región y cuando llegué a Santiago me deslumbró la ciudad versus el desierto, pero, sin embargo, la serie de personas pidiendo afuera de la iglesia, en las plazas, en las calles, siempre sentadas en el piso me dio otra perspectiva, es decir, intuitivamente la imagen que tienen estas personas del contexto de la sociedad, donde hay una gestualidad de estar mirando siempre hacia arriba y eso fue un poco la motivación previa.

¿Cuál era tu idea al relacionar las definiciones de diferentes personas sobre este personaje? ¿Y contrastar ambas celebraciones ?

Ahí yo tengo que concebir que tuve una cierta presión periodística, en el sentido de que mi relato estaba totalmente centrado en las personas de la plaza. Este fue un trabajo que se adaptó y se pasó por televisión nacional, y en ese contexto de un programa que era muy pro en ese momento que era “El Mirador”, me pidieron que igual contrastara el punto de vista del roto en cuanto a la imagen y la visión del roto chileno, porque podríamos decir que a través de los medios estaba el concepto del roto chileno trabajador que va cada día a hacer un trabajo “improvisado” como el de cargador, barredor, asistente, vendedor. Ese es como un roto trabajador, una persona andrajosa, en situación de calle, que vivía al límite y que también no vive principalmente para satisfacer una necesidad como el alcohol, por ejemplo, sino que una necesidad mixta entre convivencia de vida y de sobrevivencia. Y en ese sentido haciendo un parámetro de donde podría estar aparecía La Vega como un lugar lleno de personas que están en esta situación, donde podían cobijarte y creo que sigue siendo así hasta hoy.

Entonces fuimos y logramos tomar de alguna manera a estas personas que viven alrededor de las actividades que suceden en La Vega, logramos captar entre tres y cinco puntos de vista. Hay una señora que tiene el mando de lo que es la repartición de sandías que vienen llegando de Paine y dirige un montón de personas en términos de traspasar de un camión sandías y disponerlas entre los distintos puestos. Ella tiene un rol de capataz, y eso lo grabamos sin interrumpir la espontaneidad que eso conlleva. Generalmente también se repetía el tema de que muchas personas que están muy cerca del alcoholismo, iban a La Vega a trabajar por la mañana para en la tarde tener la posibilidad de ceder a su trago predilecto.

Eran esferas por decirlo de alguna forma, esto era previo a la festividad del roto o la rota chilena, del personaje guachaca que tiene una dimensión cultural y que es un personaje un poco más frío de alguna manera, un personaje de alguna manera más fiestero, más enganchador con las personas, que tiene una comunidad más popular. Esto tiene que ver con una mirada social de personas que se definen como rotos, pero lo más interesante que es en remitencia a esta batalla de Yungay en que los rotos unidos dieron una victoria importante, dentro del contexto de guerra en Chile. Es interesante porque probablemente es el único reconocimiento oficial que puede haber de distinción para las personas marginales hasta hoy, y probablemente no exista en otra parte del mundo ese reconocimiento oficial.

¿Cómo fue el proceso de construcción?

Creo que hubo un intento de dar cuenta de la crónica escrita y usar algunos elementos audiovisuales como el sonido de la máquina de escribir tradicional. En ese momento todavía no se habían posicionado al 100% los computadores, pero la máquina de escribir tradicional todavía sonaba, el tecleo; entonces más allá de un romanticismo, en ese momento estaba en una fase de uso.

El concepto de crónica lo tomo solamente con esa particularidad del teclado, uso una tipografía tradicional dentro de la configuración gráfica, y genero una crónica horaria de cómo va avanzando esto en cuanto a horas y fechas previas de la celebración. Se podría definir como una figura literaria de crónica, muy en los escritos que alguna vez hizo Hemingway, que hicieron algunos connotados escritores como Truman Capote, pero que acá en Chile lo sintetizo en Mauricio Redolés.

Fui un día antes a la plaza y pude constatar algunas biografías de vida terribles. O sea, hay una persona que recita la poesía “yo soy el roto chileno…”, y ese texto poético lo hace un hombre que había pertenecido a las fuerzas armadas, yo ahora lo puedo decir después de muchos años: él era un aviador que tuvo un accidente grave y quedó muy complicado y perdió a su familia también. A través de este accidente es que termina en la plaza, con una semi invalidez de sus piernas y es cobijado en este lugar de “perdedores” podríamos decir, de perdedores circunstanciales y triunfadores históricos. También hay una figura interesante ahí.

Está también el Negro José, que dicen que es el rey de la plaza que es nombrado por todos los demás debido a los años que el tiene. Y otros personajes que se van configurando: hay un futbolista que estuvo en la selección chilena, que jugó en una especie de Copa América y también está recluido en la plaza por los avatares de la vida.

Entonces con respecto a lo que se plantea en la pregunta, el ejercicio de crónica me lo da la visita previa con sus reales habitantes, después la transformación que tiene este espacio y luego también es importante cuando se las autoridades se van y la plaza es retomada nuevamente por estas personas, y tal como lo plantea la crónica de Mauricio, las coronas las toman, se juegan con ellas e incluso se comen las flores.

Poco a poco empiezan a subir al escenario estos personajes y se apoderan del lugar. Ellos hacen un show propio, paralelo, que es mucho más interesante que el show oficial. Se produce como una simbiosis que termina cuando un personaje, que lo logre captar en la previa de la festividad, termina subiendo al monumento y besa al roto esculpido por Virginio Arias, y ahí de alguna manera está la culminación y el punto absolutamente fuerte del reconocimiento o la identidad ancestral-mítica que ha tenido esta figura del roto en Chile, y que va a estar siempre vigente a lo largo de la historia.                   

¿Dentro del proceso la idea principal cambió?

Se abrió básicamente, es decir, no cambió en el concepto de la crónica que yo llevaba como muy internalizada. Pero se abrió y en algunos momentos por la instancia coyuntural que se estaba viviendo en Chile, que llevábamos cinco años recién de esta transición hacia la democracia, podríamos haber insistido más a las autoridades… Teníamos espacio para haber hecho caricatura y todo, pero yo no tenía los elementos y me asustaba también, porque el acto organizativo del día del roto chileno es un acto del ejército de Chile. Nosotros en la previa, en la pre producción para estar presentes y tener los permisos tuvimos que hablar con el Departamento de Relaciones Públicas del Ejército. En algún momento nosotros tuvimos que decir que básicamente el proyecto era un retrato de cómo el ejército era «fantástico» en esta lucha, y ellos nos pasaban los discursos que ellos tenían; al final eso no está en el video pero el trabajo previo da cuenta de un momento de control autoritario y dictatorial muy fuerte del ejército con respecto a la comunidad chilena. Dan la autorización de grabación a pesar de que estamos viviendo una etapa de democracia, no plena, transitiva y nosotros también tenemos nuestras propias trabas. Yo podría haber profundizado un poco más en la configuración de estas autoridades que se prestan a esto. Hicimos algunas entrevistas y al final las sacamos porque era algo muy fuera de contexto, podrían haber aportado a la ironía, al elemento gracioso, y eso yo lo maneje muy sutílmente. Creo que por cierto miedo, yo todavía era relativamente joven, tenía entre 29 y 31 años, estaba asustado de que me podía llegar un lumazo, de que me podían sancionar para siempre.

Entonces se abrió la crónica a estos aspectos, al de la identidad del sector, del acto conmemorativo, de personajes tan interesantes como una señora que aparece que es del sector de Ñuñoa y baja de la micro y detalla que en ese momento se está abriendo una sesión de cambios de micro, entonces que tomó la 206 pero no le servía y al final lo que más le gustaba era que llegaba a los regimientos, y lo que se vivía ahí. Entonces es un relato histórico, un Chile alternativo que ya no está.

 ¿Qué es lo que más resaltas del trabajo?

Yo creo que todavía tiene cierta vigencia. De alguna manera se mantiene la identidad de estos personajes que aparecen en la plaza, que dentro de una sociedad tradicional son tildados como «perdedores». Detrás de eso hay una historia, una sensibilidad por no estar inserto en una sociedad. Más que personajes perdedores por no haber logrado algo, yo creo que son personajes que la sociedad castiga por no tener la pertenencia de no manejar el sistema, de no saber suscribirse o de saber cuál es su rol frente a esta dinámica intensa que tiene el sistema en Chile. Podríamos decir que el sistema neoliberal es muy perverso en eso, y es muy castigador también, entonces el exilio está también ahí presente y detrás de cada uno de ellos.

Creo que tiene esa vigencia, hay como una convergencia en el espacio que la vi paradójicamente el 18 de septiembre pasado que estábamos en pandemia. Hoy el mismo espacio está habitado más o menos con los mismos personajes, ninguno de esos está hoy lamentablemente, me da la impresión de que la data de vida es corta ahí. Pero hay otros personajes, tomando más o menos su lugar, y con un paisaje migrante muy rico también que lo llena de texturas y colores que en el 95 no estaban o estaban muy marginalmente, pero que hoy es un espacio predominante. Pero repito, creo que es una convergencia y un túnel en el tiempo que permanece. De alguna manera la batalla está allí.    

¿Cuál era el objetivo de realizar esta obra?

Este trabajo se configuró para televisión. Hay una versión para televisión y otra mucho más extendida como documental. Fue romper la caricatura del borracho choro que es como lo que habitaba los medios tradicionales de comunicación, esa figura del “curadito” que es como el tipo que está en la calle como para decir cualquier cosa o algo gracioso que adorna un poco el espacio, pero no es el protagonista del espacio. En la mirada de este documental nosotros previmos que hay un peso histórico que los avala a ellos en algo tan determinante como lo es un hito de guerra, y probablemente este sea uno de los primero trabajos en la televisión postdictadura que toca estos temas en la opinión chilena. Y creo que sirvió un poco para dar cuenta que las personas que están técnicamente o sociológicamente en situación de calle, tienen algo más que decir. 

¿Qué ha significado para ti?

Creo que hasta ese minuto yo era un cabro que hacía videos medios raros, y a través de la realización de este video me convertí en videasta, y el apelativo de videasta me lo da Néstor (Olhagaray), y es como que me gané un diploma espiritual creativo y material a través del reconocimiento de mis pares. La Bienal siempre ha estado abierta a todo público, pero iban básicamente muchas personas que estaban tocando más o menos la misma cuerda del audiovisual, y que no tenían espacio de convergencia para nuestras opiniones, para mostrar nuestros trabajos. No había un ciclo de festival por internet, por ejemplo.

Entonces, el cariño que le tengo es que de alguna manera me consolidó en que lo que estoy haciendo con cierta formalidad que me dio una proyección. El trabajo me abrió pequeñas puertas que yo antes no tenía, en términos de lo que es la realización audiovisual y también me abrió otras inquietudes a nivel personal. O sea, de la crónica documental, que es lo que estaba haciendo en ese minuto, salto a la experimentación video artística que tiene que ver con elementos mucho más efímeros y expresivos con respecto al documental.

Creo que esto me dio la certeza de una proyección incluso profesional, y la oportunidad de trabajar con un gran equipo también: estaba Enzo Blondel como director de fotografía, un precursor del videoclip en Chile, con mucha mayor experiencia en ese momento que yo; y también estaba Beatriz González, que era una gran productora, histórica en términos de lo que es el documental y el audiovisual chileno. Aparte del texto de Mauricio Redolés, que fue el texto inspirador para hacer el trabajo, un gran cronista en la historia de Chile.

¿Qué crees que dirían hoy las personas si les preguntaras sobre el roto chileno? ¿Cambiaría la perspectiva de tu obra?

Tengo dos miradas un poco contrapuestas. Creo que la figura “internacional” del roto, por decirlo así, se ha extendido. Hace muy poco descubrí que en España, en Madrid, había una especie de trabajos en torno a la figura de los desposeídos, de los marginales, y también se les daba el título de «roto»; entonces un «roto» es muy universal, muy parecido a las características que tiene el roto chileno. Ese es un punto de vista.

El segundo punto, es que se ha perpetuado un desconocimiento en torno a la figura del roto tradicional que intenta levantar el video y, esta es una teoría muy personal, como que el roto se tiende a esconder un poco más. Entonces, hay una contradicción en el sentido de que en la época posdictadura, el roto hacía gala de su calle, pero pienso que hoy con un sistema neoliberal establecido el roto esta un poco a la baja dentro del mercado. Hay un ocultamiento: no es que no exista, pero los procesos formales de presentación ante la sociedad y de convivir con el sistema son un poco más invisibles. Tiene otra mirada, desde mi punto de vista predeterminado.  

¿Qué pasó después de este proyecto?

Después de ese Concurso Juan Downey, participé al año siguiente con otro trabajo también de registro documental, pero mucho más experimental, que se llama “Cómo hacer una casa”, que es un video que hice junto a Bororo que registra cómo se va levantando una casa en el sector de Peñalolén, que en definitiva es el taller de Bororo, para lo cual convoca a distintos artistas a trabajar en eso, es decir, a hacer un hoyo, a levantar una pared, bajo la mirada de un arquitecto y con técnicas muy sustentables.

Ese registro también ganó la categoría documental del concurso (no obtuvo el gran premio), y me re confirmó cual era mi camino. Después de eso, siempre fui un visitante a la Bienal. Empecé a hacer clases y yo sentía, y esto es absolutamente cierto, que los conocimientos en torno al desarrollo de la imagen audiovisual estaban en la Bienal, y eso es un gran mérito a la visión que tiene Néstor (Olhagaray). Esto afortunadamente yo se lo dije en vida, y es el gran mérito que tiene de hacer de Chile una convergencia experimental de las artes visuales a través del video, que es algo que antes no estaba.