Entrevistamos a Luis Horta y Fernando Arredondo, ganadores del 6to Concurso Internacional Juan Downey

• Sin recursos pero con muchas ganas de crear, los amigos y en ese entonces estudiantes de cine en la Universidad ARCIS filmaron durante cinco meses Maldito Amor 2.0, obra que se consagró como ganadora del certamen internacional el año 2003. En esta entrevista que los reunió nuevamente, los creadores nos cuentan cómo llegaron a trabajar juntos y cuáles eran las motivaciones que los impulsaron en ese momento.  

por Fernanda Valenzuela

Tres personajes deambulan por la ciudad tras sufrir sus respectivas rupturas amorosas; cada uno a su manera cae en su espiral adentrándose en el Santiago nocturno de los años 2000. Viviendo noches distintas, la historias de estos personajes están unidos por la fractura de las relaciones humanas, enmarcadas en una sociedad superficial a blanco y negro. La trama descrita es de Maldito amor 2.0, heredera de la estética del cine de vanguardia, el videoclip, el videoarte de los sesenta y el cine underground; exponiendo un espacio lleno de contrastes, hostil y sucio, recreando la capital de Chile de principios de siglo, bajo una óptica decadente y superficial. 

Luis Horta y Fernando Arredondo, ambos cineastas de la Universidad ARCIS, son los artífices de esta historia que tiene por protagonistas a tres hombres, la ciudad de la época y la música. Fue en septiembre de 2002 cuando con cámara en mano y sin muchos recursos, los amigos que se conocieron en la escuela de cine armaron un equipo con ganas de crear, con quienes grabaron durante cinco meses en distintos barrios de Santiago, aprovechando la iluminación callejera, las micros y los karaokes. De esas ganas de hacer en equipo, nació el cortometraje que en 2003 se convertiría en ganador de la sexta edición del Concurso Internacional Juan Downey.

Tras 18 años del lanzamiento de Maldito amor 2.0, nos juntamos con Luis Horta, quien actualmente se dedica a la docencia, y Fernando Arredondo, que continúa en el campo de la creación, para conversar sobre la creación de este corto.  

¿Cómo nace este proyecto? ¿Qué deseaban abordar? 

Fernando Arredondo: Nosotros estudiamos cine en la Universidad ARCIS y, como estudiantes que éramos, teníamos muchas ganas de hacer y experimentar. También por la afinidad, que en la escuela desarrollamos eso, cultivamos nuestra amistad previo a trabajar. Los cortometrajes tienen fórmulas, quizás éste quería salirse mucho de la fórmula, pero eso es algo que puedo estar pensando ahora con el tiempo. Básicamente era hacer algo por el gusto de compartir y trabajar con la gente que uno quiere. 

Luis Horta: Para complementar lo que dice Feña, nosotros nos hicimos amigos el año 99, que fue cuando entramos a estudiar cine. Yo creo que terminamos trabajando en conjunto un poco por rechazo de otras ideas, modelos o formas narrativas que tenían nuestros compañeros, no que eran mejores o peores sino que eran distintas no más. En esos años de inicio del siglo XXI, igual había un predominio fuerte de esas narrativas que eran como bien antagónicas; por una parte estaban las narrativas tipo Quentin Tarantino que eran muy probadas y valoradas. Por otra parte y en menor medida, tipo David Lynch, en esa época se estrenó en Chile Carretera Tardía me acuerdo, y eso marcó a harta gente para bien y mal, porque habían muchos que rechazaban este cine no narrativo, no aristotélico, etc. Y otras narrativas del tiempo, Sokurov me acuerdo que se estrenó Madre e Hijo, que en esos años también marcó a gente que tenía una sensibilidad más por la imagen poética y la narrativa del tiempo, más vinculado a Tarkovsky, aunque en menor medida. De cierta forma, nosotros estábamos bien rayados con estéticas que eran propias de videos que recién estaban entrando en esos años a Chile, el video digital nos abrió la cabeza porque era una forma muy distinta de filmar el cine a como se hacía habitualmente. 

Ya habíamos trabajado en algunos proyectos antes con Feña, teníamos afinidades artístico- culturales por decirlo así, nos gustaban algunos autores, nos pasabamos libros y dialogamos. Feña además tiene una carrera musical importante, ya en esos años estaba participando en bandas activamente, entonces desde la perspectiva de la creación ya venía con un rollo previo. Yo no, pero si era dado para la lectura y por esa parte hicimos “buenas migas”. Cuando pensamos en armar este proyecto primero dijimos hagámoslo fuera de la universidad, presentarla en algún taller de realización, fuera del espacio aula. Creo que eso también tenía que ver con una  sensibilidad de responder a nuestras propias búsquedas, no a una cuestión impuesta. Igual también es bien adolescente en términos de la perspectiva histórica, pero era muy coherente. Entonces por ahí empezó la génesis del proyecto.

Además de lo que dice Feña, yo sumaria nuestra inquietud por la materialidad, eso sí era más intuitivo, no sé si tu te acuerdas Feña pero los primeros test que hicimos de la película los hicimos con VHS porque queríamos un look especial del corto, después fuimos decantando y eso también coincidió en que estuvimos creo que tres meses editando la película, pero no solo editando, sino que trabajando en la postproducción de imagen. Teníamos un énfasis en la visualidad, lecturas sobre el videoclip, después o entremedio sobre el videoarte y las artes visuales.

¿Cómo relacionan el quiebre de las relaciones y “el Santiago nocturno”? 

Luis: Yo me acuerdo que siempre pensamos en grabar en la calle y eso fue algo más intuitivo que racional. Pero creo que tiene que ver con el realismo, con mostrar una idea de ciudad estetizada. También teníamos claro el hacer planos secuencia muy largos porque sabíamos nos daba la posibilidad de hacer operaciones de montaje. Y no era como para filmar cualquier cosa, sino plano secuencia para después hacer un efecto de montaje o trabajar ciertos dispositivos, etc. 

Teníamos la idea de relato urbano, era nuestra intención, y luego las rupturas dentro de lo urbano. Recuerdo que además fuimos súper precisos en buscar dónde se iban a filmar ciertas cosas. En algunos casos eran lugares donde nosotros transitábamos habitualmente. Cuestiones a pie, filmamos arriba de una micro, en el barrio Suecia.

Fernando: Ponte tú, ese barrio ya no existe como cuando grabamos ahí, porque se acabó la vida nocturna en cuanto a Suecia jolgorio.

Luis: ¡Claro! Estábamos documentando un lugar que era para nosotros medio aberrante, donde el Negro Piñera y Miguel tenían sus locales, y había toda una cuestión de superficialidad, eso queriamos documentar. Por eso estaba la idea del realismo, lo cual es medio raro cuando está trastornado por la estética de las capas de postproducción y montaje; una historia coral de tres personajes y video clips metidos entremedio. Digo realismo en términos bien patudos, porque es una cuestión de tensión, y creo que es importante en el sentido de tomar posición de narrar algo donde nosotros podemos habitar o criticar, tomando una posición activa y no de sublimarla desde una perspectiva de crítica social. Por eso también el énfasis del uso de la cámara en mano.

La ciudad era personaje, nunca la pensamos como marco o telón de fondo, queríamos que fuera activo. Filmar dentro de una micro fue un problema en términos técnicos porque pagábamos el pasaje en la micro y empezábamos a grabar, no contratamos una micro, no la adaptamos en absoluto. Ahí la dirección de fotografía también se complicaba porque no eran las micros de ahora, se movían mucho y eso para nosotros era la búsqueda, la imagen incorrecta de aquello de acuerdo en ese contexto.

Fernando: Claro, eso que comentaba Luis de tener al personaje lejos y la cámara en esta pulsión en mano, nos permitía que quedará como con una particularidad en términos como de realismo. También hay partes en que pusimos al personaje en conciertos de banda en vivo, como una tocata hardcore que fuimos y el lente estaba lejos, pero teníamos al personaje bien cerrado, entonces eso hacía que la imagen se moviera ene y daba esa sensación de que lo que estaba pasando ahí podía estar siendo falseado por esa naturalidad o ese movimiento. Creo que también hay una sensación, quizás estos planos con esta forma hacían que los personajes de alguna manera respiraran y que no fuera como tengo los personajes con un telón de fondo, sino más bien que está todo mezclado en una buena pintura, veo la obra y me emociono con todo. 

También usamos mucho material de archivo de películas de 35, que tenían de pronto colores o imágenes nada que ver, de otros imaginarios que hacíamos que se sublimara un poco como la acción. Esto nos permitía esta especie de filtro que de repente aparecía como un gesto que, quizás lo que más logra es que la ciudad aparece en términos estéticos y respira como un personaje más. Es divertido analizarlo, no lo había pensado hace mucho tiempo.

Luis: Complementario a lo que tu decías, hay varias cosas que están filmadas en el barrio Brasil donde nosotros habitualmente transitábamos, entonces no es porque fuese más cómodo filmar cerca de la universidad, no teníamos esa mentalidad, no era por necesidad, como decía Feña, era por placer y gusto. Lo otro está filmado en el barrio alto, en Escuela Militar o Suecia, esos no eran nuestros barrios, pero lo hacíamos precisamente por nuestra distancia.

Fernando: Esos barrios son más iluminados de noche, tienen mejores luces en las calles. Entonces nosotros podíamos utilizar esas luces, los lugares, las vitrinas. Entonces claro, estábamos en el Paseo Ahumada y era ideal porque hay mucha luz por el alumbrado público y la bohemia también tiene mucha luz, nos servía mucho, porque nos permitía contrastar y ese gesto estético funcionaba. 

¿Cómo fue el proceso de construcción? ¿Qué fue lo que más les gustó de él?

Fernando: Me gustó todo, ahora con la distancia eso sí. No sabría decir qué problemáticas no me hubiese gustado que pasaran. Siento que el resultado final es solo una parte del proceso. Lo que más valoro es haber podido trabajar con Luis, que es una persona que quiero mucho y seguimos siendo amigos. No todos tienen el privilegio de trabajar con una persona que uno quiere, o sea la mayoría de las personas en el mundo trabajan en cosas que no les gustan, más o menos obligados en general. Entonces si veo con perspectiva hacia atrás, es algo que quizás nunca más vaya a pasar en mi vida, con ese tipo de entrega, con ese tiempo que tenía para dedicarle a las cosas y ganas. Todo el proceso fue enriquecedor y a la vez muy épico personalmente, como biografía marca un momento del que podría decir no he vivido nada similar a aquello, con todo lo que conllevó. 

El trabajo habla por sí, la gente puede no saber nada de mí nunca más, pero ahí queda esa obra y eso es algo muy bonito que pasa y que otros valoran. No es solamente el valor que uno le da al trabajo, sino, en este caso, también estamos hablando de que la obra que ha sido valorada por otros, se le ha dado un marco para que habláramos de ella mucho tiempo después, me parece maravilloso.

Luis: Por mi parte igual coincido con Feña, no con lo épico digamos, porque para mi fue una búsqueda muy personal. Coincido con que, para mi, lo más valioso ha sido trabajar con un grupo de  personas tremendas. Con Feña seguimos siendo amigos ahora y creo que la película no sé podría haber hecho sin esos aspectos, que tienen que ver con ser coherente, una honestidad del querer hacer bien amateur, por el querer hacerlo y romper “cuestiones” con las que uno se siente inconforme, pero no por llevarlo al malestar. No basta con el malestar, hay que hacer cosas también y ese fue el paso que se dio. Ahí logramos convocar, que nos creyera gente que participó en la película, fue lo más valioso. 

Ahora, desde el punto de vista meramente de la obra, es algo más personal digamos. Hay una exploración que creo era muy arriesgada para efectos de lo que nosotros éramos conscientes en ese momento. Después, cuando la película fue valorada, ahí como que empezamos a cachar qué habíamos podido concretar algo que era como una intuición. Recuerdo que además en esos años, para nosotros, fue muy importante lo digital, estaban llegando los computadores Mac. Me acuerdo que masterizamos esa película en DVD, porque era la última novedad que había llegado para el trabajo en digital; hoy los DVD no sirven de nada, de hecho los computadores ya no traen ni lectores, en esos años era como la tecnología del presente y del futuro, entonces post producimos todo en términos muy artesanales, muy experimentales, pero nunca nos propusimos hacer una película experimental. Era la exploración sobre la materialidad la que nos seducía, creo que fuimos coherentes con eso a pesar de que no era un tema mayormente puesto en tensión en esos años. Quizás la puesta en tensión tenía que ver más con la épica sobre el cine documental, o con que la película sea rentable. 

Recuerdo que en la película regía como un grado de innovación comparado con lo que se hacía en esos años. Fue importante para nosotros no sentirnos tan solos en esta búsqueda, ya que dentro de ARCIS sentíamos que era una escuela con una orientación específica, y la orientación de Maldito amor era otra. Que la Bienal lo valorará y reconociera, particularmente el jurado y Nestor Olhagaray, fue súper importante para nosotros. Visto a la distancia, uno puede encontrarle deficiencias a la película o cosas que uno habría hecho de otra forma, pero como decía Feña, creo que es un testimonio de un país que se nos fue.

Feña sigue trabajando en temas de creación artística permanentemente, yo sigo más bien dedicado al tema de la educación, pero hay ahí una cuestión que nos permite  enfrentar la idea de comunidad a partir del malestar del estado de creación. Yo creo que eso era algo muy propio del contexto en que se da esta película, y sobre todo creo que no podría hacerse sin la llegada de la era digital a Chile, lo digital cumple un rol muy importante para efectos de la narrativa, de las cámaras móviles, de poder hacer una película pobre. Si no es por lo digital no podríamos haber hecho una película y creo que eso también es algo que resalto para efectos del lenguaje. Había profesores que tenían una sensibilidad más del arte pop, de vanguardia y video experimental. Ahí nos empujaron, cacharon que nuestra exploración en el digital tenía que ver con una serie de modelos narrativos nuevos que estaban partiendo, que nosotros no éramos conscientes en ese momento, pero lo digital si era un modelo narrativo y estábamos en transición de saberlo. También hay un gusto de saber que trabajamos con una tecnología obsoleta en el día de hoy, pero que permitió darle un look y una estética a la operatividad, a nuestras inquietudes que finalmente quedan como documento histórico. 

¿Por qué deciden que el video siga la trayectoria de 3 personajes?

Fernando: Eso es una arbitrariedad, que no sé si la teníamos tan clara. Teníamos ciertos arquetipos, personalidades que yo pienso que se podían caracterizar bien en la noche. Por ejemplo, uno de ellos es muy vanidoso, el personaje que va al gimnasio y se mira, se muestra mucho. Nosotros pasábamos por fuera del gimnasio porque caminábamos cerca de la escuela, sentíamos que esa personalidad se desenvuelve harto en la vida nocturna. Lo mismo con el personaje que es punk, un outsider, que también se mueve en la noche. Generalmente los punks estaban estigmatizados en una persona que está y vive harto la calle de noche y en situaciones más extremas que el resto, entonces también nos servía mucho ese mundo. Era el mundo en que me desenvolvía yo, como mi carrera era más de músico, conocía mucho esos lugares nocturnos. El tercer personaje tiene que ver con un estereotipo más pop, este hombre que le gusta mucho Camilo Sesto o la música disco. A nosotros nos gustaba por una estética que igual se mantiene hasta el día de hoy; que el pop es como nostalgia. Nos servía mucho también para la noche porque es una persona que se viste y se prepara para salir.

¿Cómo relacionan la música escogida con la temática trabajada?

Fernando: Un poco desde la construcción de los personajes, nos imaginamos con qué música ellos se desenvolvían y también tiene mucho de la misma música que escuchábamos nosotros. De hecho un par de secuencias las grabamos con Luis y otros amigos, las hicimos nosotros, y eso también tenía algo súper importante porque le daba su carácter, no es lo mismo sacar de un disco algo que te gustara en referencia a lo que íbamos a plasmar, versus el generar tu la primera secuencia que es lo que hicimos. Grabamos en sala de ensayo de una manera bien artesanal pero quedó súper y refleja bien el espíritu del sonido que envuelve a la obra. 

Yo creo que la música siempre tiene esa cosa biográfica, siempre que aparece música y hay una secuencia equis, te lleva a pensar o tener una emoción determinada con los personajes. De alguna manera, a nosotros nos ayudaba a caracterizar más y que ellos también hablarán un poco. Nos gustaba eso de que se resolvieran las escenas sin un diálogo extenso sino que con movimiento y acciones; en la realidad los quiebres y cosas determinadas se hacen con pocas palabras, eso era algo que nosotros queríamos que se viera ahí: cómo se resuelven cosas sin tanto texto y la música en ese sentido nos ayudó.

Luis: De pronto recalcar que la música que grabamos nosotros, en realidad Feña, se refiere a la banda que en esos años él tenía que se llamaba “Tío Lucho” y se compuso específicamente para la película. Se utilizó también un órgano que era analógico y una serie de elementos que fueron muy pensados en sincronía con esta idea de lo precario. Se grabó en términos súper artesanales y todo tenía que ver con esa búsqueda, excepto con la canción de Camilo Sesto que buscaba una reapropiación de lo popular. Que apareciera música de Emmanuel fue un accidente porque estaba ahí en el karaoke y decidimos dejarlo por una decisión consciente, en base a una búsqueda por lo popular (y para efectos de entender era lo popular chabacano y meloso). En el caso de Camilo Sesto, recuerdo que el actor Cristóbal Prado nos lo propuso porque le dijimos que era una posibilidad de hacer una búsqueda o una exploración personal, y se lo tomó demasiado en serio y nos cambió la canción del guión (que originalmente era una de Raphael). Todo eso estaba en coherencia, también para enfatizar cosas que tenían que ver con el perfil psicológico de los personajes; no queríamos que hablasen pero queríamos que se expresaran a partir de la narrativa visual y sonora. Para nosotros lo sonoro era súper importante, también lo desarrollamos en la post-producción en términos bien exploratorios, con las frecuencias bajas, ralentizando sonidos para ver qué era lo que empezaba aparecer en términos atmosféricos. Entonces, lo de poner música en la película fue como un diálogo final. 

Fernando: Si, Luis tiene toda la razón, también en la edición. A pesar de que grabamos en vivo muchas cosas, después en la edición con Luis modificamos muchos sonidos que quedaron de otra manera. Hay una exploración. El trabajo sonoro en general acompaña las obras y en este caso, más que acompañar es un personaje, así como era la ciudad. No sé si un personaje, pero una sensación; este trabajo también tiene mucho de sensaciones, de pronto hay unos gritos que suenan con unas imágenes y no se entiende mucho de dónde vienen o hacia dónde van, pero provocan algo que te pone en el lugar. Hay algo sensorial ahí, que el sonido en general te ayuda mucho a aumentar una imagen en movimiento.            

¿Cuál era el objetivo de realizar esta obra? ¿Qué ha significado para ustedes? 

Luis: En mi caso fue como partir la producción de una película, yo antes de eso había trabajado editando dentro de una producción de proyectos que además eran universitarios. Uno hoy los pone en el lugar que les corresponde, pero esa fue la primera vez que podíamos tomar decisiones estético-artísticas en base a las imágenes que habíamos construido. Quedamos en varios festivales y me acuerdo que se mostró en varias bienales fuera de Chile; una cuestión con muy pocos recursos, solamente con las ganas de hacerlo y gracias al apoyo que nos dio harta gente. Entonces para efectos míos fue como tomar las riendas de lo que es producir algo y tomar posiciones frente a decisiones estéticas que se van dando en la ejecución. Y por otra parte, ya visto a la distancia, es haber trabajado con un grupo de gente brillante que nos apoyó en términos súper desinteresados y con las ganas de crear algo. Esa si era una motivación.

Fernando: Concuerdo con todo lo que dice Luis. También el tiempo le da relevancia a las cosas que uno hace. De pronto, este trabajo muestra un gesto que es único y quizás eso que uno generó es algo muy difícil de volver a replicar. Eso lo encuentro fantástico. Poder recordar y decir acá me pasó algo importante y pude vivirlo de la manera que lo viví. Eso me hace ver las cosas que son importantes y las que no, donde el tema humano y la experiencia de crear con otros es muy relevante. Me parece una experiencia que es bella, única en sí misma y podría conversar después de 20 años de lo mismo. No siempre ocurre eso con una obra.         

¿Qué pasó después de este proyecto? ¿Qué han hecho y en qué están ahora?

Luis: Después de Maldito amor trabajamos en una película que se mostró en la Bienal, que se llama Buenas cosas mal dispuestas, donde trabajamos solamente con material de archivo. Después, yo seguí experimentando con videoclips que hice para la banda de Feña, pero paulatinamente dejé de filmar y me dediqué más al tema educacional. Soy profe en la Universidad de Chile, en la Academia de Humanismo Cristiano. Lamentablemente no seguimos trabajando, pero no por algo de puntos de vista distintos, sino por la madurez, yo creo que eso. Feña igual ha seguido bien vinculado al tema del arte y la creación.   

Fernando: Sì, osea, yo todavía pienso que el trabajo del arte en Chile es algo que pertenece a la elite. Algo que igual me provoca una contradicción porque soy sumamente consciente que las personas que hacen una pieza, ya sea de arte o cualquier cosa, tienen tiempo y recursos para hacerlo que otros no tienen. Eso en mi biografía ha estado siempre presente y he intentado de maneras experimentales de seguir creando en general.

Mi biografía tiene más que ver con hacer discos, ahora último por la pandemia me he vuelto a vincular más con la imagen audiovisual. El “hacer” siento que da esa experiencia de crear y replicar varias veces, muchas veces sin ningún éxito y otras que sí. Si me pasa que en el hacer, ya sea una obra visual o musical, hay una problemática que tiene que ver con los recursos, porque para hacer una obra nosotros tenemos que generarlo y eso no es fácil. 

Este 2021 el Concurso Internacional Juan Downey cumple 15 años, ¿cómo han visto la evolución del concurso y las obras ganadoras?

Luis: Yo soy bien admirador del trabajo que se ha hecho ahí en términos curatoriales, de las películas que han ganado, como que son una fotografía de las direcciones de ese momento. De hecho recuerdo que la bienal siguiente a la cual nosotros obtuvimos un premio, ganó Tiziana Panizza que estaba muy metida en el tema de lo fotoquímico y también había como una sensibilidad por la materialidad. Vueltas de la vida, ahora yo trabajo con Tiziana en la universidad, y claro ella sigue con esas exploraciones. Recuerdo también haber visto varias cosas muy valiosas en la Bienal, en la competencia, que quizás no ganaron en su momento, pero que me incomodaban positivamente en términos visuales. Creo que el trabajo curatorial de la Bienal y en la competencia es bien revelador como para hablar de un campo de narrativas exploratorias que están por debajo de una cuestión canónica. 

Nestor Olhagaray se encargaba mucho de generar un campo bien rico de obras que entraban en concurso que, si no era ahí, no había donde verlas en conjunto y en diálogo con otras obras. Creo que van abriendo rutas, que hacen un trabajo muy valioso y estimulante también a la gente que está en una exploración.

Fernando: Pienso igual que Luis, en general la Bienal y el Concurso Juan Downey tienen la característica que uno se encuentra con obras que es difícil alcanzar en otros contextos.

Hay mucha relevancia en cuanto a los otros participantes también, es como ir a clases, me acuerdo de ese año en que nosotros ganamos estuve toda la semana metido en talleres distintos, desde lo teórico hasta intervenciones. Uno se encontraba con cosas que fuera de la Bienal no pasaban, sobre todo para nosotros que veníamos de la escuela del cine que era un poco reticente a explorar nuevos lenguajes. Es fascinante cuando uno empieza a ver que hay personas que hacen obras con otros elementos, ya no solamente audiovisuales, sino que se trasladan a otras áreas. Eso siento que es un desafío que supongo también tiene el concurso, incluso para perdurar ahora con la pandemia. Logran que uno como espectador de la Bienal se empape de todo este mundo una vez cada dos años. Es el momento en que uno se puede encontrar con otros autores, personas que tienen acercamientos a distintas inquietudes.