Entrevistas a editores de umbrales 15 BAM: Ana María Risco

• En la segunda entrevista a los editores de umbrales de la 15 Bienal de Artes Mediales (2021) conversamos con Ana María Risco, miembro del Consejo curatorial, académica e investigadora de literatura y artes. En esta conversación profundizó acerca de diversas obras de la bienal para reflexionar en torno a procesos de transformación social, medial y disciplinar.

En 2021 se desplegó la décimo quinta versión de la Bienal de Artes Mediales de Santiago en base al concepto de umbral, inspirado en la significativa y compleja novela homónima del escritor, crítico de arte y artista chileno Juan Emar (1893-1964), para explorar y provocar los paradigmas que surgen desde la transición asociada a estos dos hitos: estallido social en Chile y la pandemia. Para ello, se instauraron cinco pilares y un dintel, denominados umbrales, que correspondían a distintos enfoques articulados por el consejo curatorial. 

Dicho consejo estuvo conformado por Ana María Risco, Sonia Pérez, Carlos Flores, Alejandro Jofré y Fernando Pérez. Ellos, en la mitad de la pandemia y desde sus propios hogares, tuvieron la misión de reunirse a distancia para componer, desde esa distancia, la curatoría de una bienal que parecía irrealizable. Entonces, aparece el Umbral como concepto para evocar el momento, y por supuesto, el umbral representando por Juan Emar, que se convirtió en una especie de agujero negro que absorbía la condición del todo al mismo tiempo que la producía [catálogo Umbral].

Desde este enfoque, y en vinculación con los procesos de transformación social en relación con distintas obras y acciones de la bienal, conversamos con Ana María. Ella es Doctora en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte (Universidad de Chile), académica e investigadora y actualmente integra en el Centro y el Doctorado en Estudios Mediales de la Universidad Alberto Hurtado. 

Ritmos, oscilaciones, desplazamientos y transformaciones son formas de entender el umbral como concepto que articuló la bienal pasada ¿Cuáles son aquellas formas más significativas para ti en dicha instancia?
Si me preguntas por las oscilaciones, me resulta importante pensar en algunos casos de obras que estuvieron presentes en la Bienal, donde ellas se pueden hacer sensibles. Por ejemplo, la obra de Raúl Ruiz: en algún sentido reflexiona en torno a los vínculos entre la caja oscura, definición de la fotografía y el cine tradicional, y el espacio cultural, el espacio religioso, la capilla, la iglesia, y pone en cuestión esta especie de fe en la imagen que se supone que tiene el mundo contemporáneo. ¿Qué devociones hemos desarrollado frente a la imagen? ¿Cómo nuestro aparato sensible está marcado también por esas devociones?

La obra de Ruiz nos pone en relación con una experiencia abierta y descentrada de la cinematografía, devota y la vez secular, algo que se expresaba también en la muestra de los talleres de Alicia Vega. Allí se planteaba también una apertura al mundo de la imagen, con ese conjunto de materiales que no eran propiamente fílmicos en el sentido de la tecnología, sino recursos rudimentarios, pero que permitieron en su momento llevar los principios y lenguajes del cine a niños y niñas que probablemente no habían tenido un contacto con él. 

Pensamos entonces en una resonancia entre este espacio ritual de la cinematografía, propuesto en la obra de Ruiz, y la muestra de Vega, que permitió pensar en la lógica del cine, en su inteligencia, en su lenguaje, en sus estrategias de montaje, etcétera, y cómo, además, estas dos obras importantísimas, que traían una historia de la visualidad del país, o bien una cierta arqueología del cine, podrían cobrar una nueva dimensión al entrar en relación con la obra de Adriazola y Sepúlveda, «Dipolo».

La obra de la dupla planteaba la posibilidad de pensar una lengua audiovisual producida a partir de tecnologías y sensibilidades actuales, desde lo colectivo a una multiplicidad de productores e interactuantes, al margen de la figura dominante de la autoría. Era una especie de montaje maquínico que se iba produciendo por el trabajo de un aparato de exhibición que ellos presentaron en la sala, que incluía espejos o diversas zonas de producción y otros recursos. Entonces, me parece que esas eran tres obras que referían al cine y armaban un espacio de tránsitos y oscilaciones y ritmos pensantes que nosotros como Consejo curatorial queríamos favorecer, sin pretender configurar una reflexión única sobre este medio y sus lenguajes.

Otro ejemplo de resonancia a mi juicio se podía observar entre la obra de Alfredo Jaar y la de Cristián Inostroza. La de Jaar estaba centrada en este tránsito tan clave para para la vida humana que es el nacer. Esta obra nos conducía a poner atención en esas personas que estaban naciendo en un momento tan extremo como lo era el de una pandemia. Con un control conjunto de la población encerrada por cuestiones políticas y de salud, con estallido social reciente, con inquietudes de todo orden asociadas a lo económico, con la crisis climática, todo lo cual nos ponía ante la necesidad de pensar en el cuidado de lo humano y de su entorno, y de la vida en general, pero específicamente a partir de esta idea de que hay
humanos por venir.

Estas problemáticas del nacer podían entrar efectivamente en diálogo con la obra de Cristian Inostroza «Cicatrices | Txraripel, collar de balines», una especie de escultura cuyo modelo provenía de la costra que dejó en el suelo la barricada de octubre. Era una costra metálica y un collar de balas producto del estallido social. Entonces, uno podía pensar en lo delirante que resulta la idea de nacer, con todo el esfuerzo que eso ya significa para tantos y también para el que nace, para venir a parar, en algunos casos, a una primera línea. 

Es brutal llegar al mundo a habitar un estado de desarrollo aparente, ya sea técnico, científico, cultural, que tiene una contracara tan mezquina. Aquí me permito una reflexión bien personal: me refiero a llegar al mundo a interactuar con la desinteligencia y la falta de visión de instituciones, estructuras sociales y políticas y con personas, que tienen la capacidad para decidir sobre estas vidas que comienzan (y las que ya están en curso) y asumen el punto de vista más estrecho. Pienso en aquellas que tienen poder fáctico para decidir por el futuro y lo hacen solo a favor de sus propios intereses, no solo mostrando mezquindad sino también una mirada ignorante y desinteligente respecto a la importancia evidente, dentro de cualquier modelo de desarrollo, de incrementar el bienestar común.

Volviendo a la Bienal también había otro tipo de resonancias y de tránsitos y de ritmos previstos dentro del relato curatorial, como por ejemplo los tránsitos difíciles entre gente a través de fronteras hiper vigiladas. Fronteras de dolor, que hemos conocido demasiado por noticias, del terror vivido por personas migrantes en las fronteras pensadas como imposiciones autoritarias sobre el territorio. Esta problemática se visibiliza en la muestra, en obras como la de Lotty Rosenfeld, que observa justamente en un paso fronterizo en un momento muy específico y crítico de la historia del siglo XX.

Así también, en la obra de Enrique Ramírez, donde el agua en el fondo marino se convertía en una evocación de la travesía peligrosa, del naufragio, del hundimiento por situaciones de máximo peligro en que se encuentra el cuerpo humano todos los días en los movimientos migratorios. Creo que también resultaba pensada dentro de la propuesta curatorial esa otra forma de la frontera: la del encuentro, una porosidad que es promisoria, creativa e imaginativa y que decantaba, por ejemplo, en la reconstitución de la obra de Matta-Clark, que permitió el paso de la luz exterior al subsuelo del museo, realizada originalmente el año 71, si mal no recuerdo.

Otra manera de abordar la frontera se encontraba en la propuesta que hizo La oficina de la nada: un viaje sonoro por el pasillo entre el Museo Nacional de Bellas Artes y el MAC inspirado en la figura de Juan Emar, y en esta obra monumental que él escribió, que se llamó Umbral. Este trayecto era una forma de marcar una interacción entre estas dos instituciones, aunque diferentes, también con elementos comunes, dado que ambas concurren a la construcción de una historia del arte local desde distintas ubicaciones. En
ellas, el patrimonio histórico y el arte contemporáneo deben convivir para dotarse mutuamente de sentido. 

Entonces, pienso que lo valioso de las oscilaciones y desplazamientos del umbral que intentamos proponer como consejo curatorial era esta dinámica de resonancias entre obras. Más que un itinerario concreto con una orientación única, una cuestión resuelta como Umbral. Quisimos disponer el umbral que nosotros percibimos, que era nuestra situación política, cultural y social en ese momento pandémico.

Mientras comentabas esta vinculación entre las obras viajé por el edificio. Es bello también que haya habido un Consejo curatorial trabajando con obras y discursos tan potentes, haciendo conectar a la gente con la obra de Juan Emar, algo importante y necesario, desde la fusión disciplinar, fundada sobre la escritura.   

Sí, la verdad es que Emar surgió una vez que ya habíamos llegado a este concepto. Pero, claro, una vez decantada la noción de Umbral se volvía casi imposible omitir este antecedente tan notable que teníamos en nuestra literatura como la obra «Umbral», poco leída entre otras cosas por una razón práctica. Y es que tiene demasiadas páginas: son un montón de volúmenes. Encontrarse con alguien que haya leído «Umbral» es como con alguien que haya leído entero «En busca del tiempo perdido” de Proust, una hazaña para lectores apasionados.

«Umbral» es una tremenda referencia en la literatura chilena, pero es también un lugar al que podemos volver muchas veces, porque tiene muchos caminos y, por otra parte, encierra una propuesta experimental que no acaba de agotarse. Creo que en momentos de incertidumbre es bueno volver a obras experimentales, o que exploran los medios, en este caso el lenguaje, en una búsqueda de sentidos que no se resuelvan en lo que ya conocemos, en lo dado. Por lo tanto, esta fue una referencia que no podíamos desaprovechar y, por suerte, la propuesta de «Umbral» que hizo La oficina de la nada fue un hito importante también para hacer bienal.

En la convivencia con la pandemia y con las tensiones estructurales de lo político en el mundo, como se menciona en el texto curatorial, ¿cómo definirías actualmente la figura umbrática? ¿Nos encontramos aún en el mismo umbral, pero en otro tramo? ¿Qué lo condiciona? ¿Qué lo caracteriza?
No tengo respuesta para una interrogante de esa envergadura. Puedo responder desde una suerte de experiencia personal, según la cual esta figura del umbral se ha ido dilatando y proyectando, como un rito de pasaje que parece nos va a acompañar un buen tiempo. Sus sedimentos nos conducen a entender que los humanos no tenemos control. 

En cambio, hay tantas otras condiciones que son relevantes dentro del mundo y que están comenzando a hablarnos o que nos interpelan, como por ejemplo, los otros seres vivos con los que convivimos. Hasta ahora, lo hemos hecho de forma subalternizante, extractiva y utilitaria. Creo que hoy en día se han empezado a rebelar para bien, como unos otros que tienen cosas que mostrarnos sobre nosotros. Tenemos un poco la sensación de que lo humano se nos ha escapado de las manos, así como también nos ocurre con los fenómenos tecnológicos. Sabemos, es una vieja amenaza, muy presente en ciertas narrativas de la ciencia ficción, que los aparatos y programas comienzan a gobernarnos.

Es probable que este umbral que se vislumbró pudiera implicar un cambio de era, una magnitud que probablemente no alcanzaremos a dimensionar y que se abrirá para otros sujetos muy a posteriori. Ante eso, es importante sostener una posición de humildad y apertura y, diría, curiosidad, en lugar de apegarnos a nuestras normas, disciplinas y sistemas de control. 

Pareciera ser que subyacían a nivel colectivo ganas de un remezón histórico. Se hace extraño cuando uno observa y estudia hacia el pasado y, de pronto, estar viviéndolo, lo sitúa en una posición de humildad, porque no hay otra. Entiendo que lo que prevalece son los afectos, las preguntas, los vínculos.
Me gusta que hayas utilizado la palabra ‘humildad’, porque justamente siento que no estamos entendiendo del todo la complejidad y la magnitud de lo que está pasando, cuando esperamos que después de los grandes sacudones que hemos tenido esperamos que los sistemas de control y las instituciones restituyan la “normalidad”, sin reconocer que las transformaciones orientan a la inteligencia humana a la construcción de realidades nuevas, más inclusivas en diversos sentidos. Se ha manifestado una crisis de las instituciones, del poder y del saber, que no significa que no sigamos construyendo en común, solo que debemos pensar una forma distinta.

¿Cuáles son las herramientas afectivas que despliegan las instituciones artísticas y culturales frente a procesos de cambio tan importantes como la pandemia o los plebiscitos?
Quizás los plebiscitos no afecten tan inmediatamente a las instituciones culturales, pero sí la pandemia, cuyos efectos transversales no alcanzamos a leer todavía. En general, se han tenido que reestructurar todas aquellas instituciones que llevaban a cabo labores orientadas a las personas, como la academia, los espacios religiosos, de educación, salud. En nuestro ámbito, se reforzaron sus formas de entendimiento no presencial desde la pregunta: ¿qué es lo que una institución exhibitiva o de conservación puede desplazar hacia lo virtual? ¿Cómo y a qué se resiste a ese desplazamiento?

Desde ahí es interesante observar la relación con lo medial que tienen las diversas obras. En diálogo con las obras de la bienal, pienso en la instalación de Raúl Ruiz, que implicaba la construcción de un itinerario o recorrido, formas específicas de mirar dentro de unos cubículos, etc. era una experiencia que requería de la acción presencial. En casos como este, la mediación digital genera un cierto déficit. Pero, evidentemente, otras como la de Lotty Rosenfeld o la muestra del Festival Franco-chileno de videoarte sí pueden transferirse más fácilmente por canales virtuales.

¿Qué debe necesariamente ser exhibido como objeto presencial? ¿Hasta dónde las experiencias reproductivas influyen en obras que demandan cuerpo presente? Antes de la pandemia ya había dudas en torno a esto y a la circulación masiva de las obras, por ejemplo, mediante registros fotográficos, considerando que la experiencia del arte es mucho más compleja: muchas veces es irreemplazable por la observación de una reproducción fija o en movimiento, o por simulaciones. 

Hace no tantos años, quizás en la última década, se empezaron a desarrollar más encuentros, conversaciones, estrategias de difusión y proyectos de mediación en los museos que, se fortalecieron de tal modo, que en muchos casos alcanzaron a públicos mucho más amplios y descentralizados por consecuencia de la pandemia. Es importante potenciar ese campo de resonancia del arte como una especie de cobijo, de modo que se movilicen discusiones y modos de acompañarse en esta forma clave de la producción cultural.  Además, la mediación artística puede potenciar la capacidad de acción de artistas, quienes muchas veces están solos en su labor, una labor que implica riesgos e inseguridades,
incertidumbre y dificultades económicas, lo que se compensa en alguna medida cuando alguien acusa recibo de lo que está haciendo.

¿Cuáles son los tránsitos que identificas actualmente en Chile en la vinculación entre
arte, ciencia y sociedad que caracterizan a la Bienal?
Si bien esa tríada es de larguísima data, una de las cosas que uno podría notar es cómo va mutando el posicionamiento respecto de ella. Ese interés por relacionarse con las ciencias y nuevos medios siempre ha existido, pero hemos transitado desde la mera curiosidad por los cruces hacia un enfoque más crítico.

  
A principios del siglo XX la perspectiva frente a los nuevos medios era más optimista y celebrática. En cambio, en el último periodo se ha incrementado el pensamiento crítico en las artes mediales, al implicarse y ponerse en examen figuras estéticas de lo no humano en mayor profundidad. Esta relación pone de nuevo al arte como un aparato reflexivo en diálogo con la vida y las tecnologías, como una zona de confluencias críticas entre lo orgánico y lo inorgánico. 

Cuando menciono esto pienso en obras como la de Claudia Müller integrando al reino fungi
en su arte, pienso en obras que refieren a las turberas en la Patagonia, al activismo
medioambiental. Estas nuevas formas de arte crítico son transformadoras en cuanto nos
permiten pensar mundos posibles. Sería hermoso hacer una investigación de cómo se ha ido
manifestando esto a través de las diversas versiones de la Bienal de Artes Mediales.