Entrevistas a editores de umbrales 15 BAM: Catalina Valdés

• En la cuarta entrevista a los editores de umbrales de la 15 Bienal de Artes Mediales (2021) conversamos con Catalina Valdés, curadora e historiadora del arte. Ella articuló el «Umbral 2: bosquemuseo». En la conversación, destacó el carácter radical de este espacio, que conjuga la relación entre la experimentación artística, la regeneración ecológica y la conexión profunda con el tiempo.

En 2021 se desplegó la décimo quinta versión de la Bienal de Artes Mediales de Santiago en base al concepto de umbral, inspirado en la significativa y compleja novela homónima del escritor, crítico de arte y pintor chileno Juan Emar (1893-1964), para explorar y provocar los paradigmas que surgen desde la transición asociada a estos dos hitos: estallido social en Chile y la pandemia. Para ello, se instauraron cinco pilares y un dintel, denominados umbrales, que correspondían a distintos enfoques curatoriales.

El segundo de estos umbrales corresponde a bosquemuseo, una simbiosis entre arte, ciencia y naturaleza, emplazada en el Cerro Calán en la comuna de Las Condes, junto al Observatorio Astronómico Nacional. La historiadora del arte Catalina Valdés, como editora de este umbral, señala:

[e]ntre los observatorios astronómicos y los senderos del cerro Calán se cultivan las energías de un bosque y se sueña con un museo cuya colección se compone básicamente de tiempo. El tiempo que tarda una semilla en brotar, un tronco en formarse o quemarse, una sombra en crecer, una visión en nublarse; el tiempo que demora un sonido en desvanecerse, los materiales en descomponerse, el tiempo que pasa entre el despertar de una idea y su devenir común [catálogo Umbral]

Al alero de este texto se desplegó nuestra conversación con Catalina, quien se refirió a este como un espacio valiente de experimentación, en el que las activaciones humanas cobran especial importancia y en que la relación con las ruinas y la regeneración son la clave para su continuidad.

Respecto del umbral, concepto curatorial de la bienal pasada, ad portas de una nueva versión de esta, ¿cómo caracterizarías la vinculación actual entre artes, ciencias, tecnologías y naturaleza? ¿en qué posición de un posible umbral sitúas esta ecuación?

Creo que en nuestra cabeza compartimentada esos aspectos que mencionas aparecen como ficciones diferentes, cuando en realidad no lo son, pero sí hay un estado incipiente de conciencia que lo sabe y que, a nivel de contexto local en las producciones artísticas, científicas y tecnológicas en Chile, demanda una necesidad de conectar. 

En ese sentido, estamos debajo del umbral, un techo que nos aprisiona, que tiene que ver con jerarquías disciplinares, como la idea de que las ciencias duras son más verdaderas que las ciencias sociales y que ambas son más certeras que lo que se investiga desde las artes. Justamente ese es el caso del umbral bosquemuseo. En general, proyectos como este se han desarrollado por intuición entre personas, afinidades y afectos humanos y no humanos que nutren la generación de conocimiento, pero esto no garantiza su continuidad, como sí ocurre, por ejemplo, en proyectos de desarrollo de innovación, negocios o similares.

Proyectos que vinculan arte, ciencia y comunidad para el enriquecimiento y la estabilidad de la conciencia medioambiental siempre parecen excepcionales y pioneros, siendo que en Chile hay iniciativas así hace 15, 20 años. El estatus de novedad e indeterminación que se les atribuye desfavorece a su formalización, a asegurar financiamiento, continuidad, integración en espacios de educación formal o de exhibición. Ese es el principal desafío.

En consideración con el estatus de ser vivo que tienen las obras en bosquemuseo ¿cuáles son, según tu perspectiva, las aperturas y las posibilidades actuales de este espacio luego de años de germinación y degradación?

Considero que bosquemuseo aún se encuentra en estado de germinación, con obras en compostaje para cuya continuidad y valoración es necesario sostener una programación muy atenta, a diferencia de otros espacios, como el cerro Santa Lucía o el Parque de las Esculturas, que pueden percibirse de forma similar. Valoro las activaciones humanas, las reflexiones, la mediación, porque sus obras no funcionan sin interacciones atentas. Esto proyecta la necesidad de sostener una programación y activación para mantener vivo el espacio mediante la dimensión humana y afectiva. Pero esto no es suficiente.

Es preciso también masificar acciones continuas que acompañen los ciclos de la naturaleza, como la regeneración ecológica del cerro, mediante alianzas que lo aseguren como corredor biológico. En ese sentido, la alianza con el parque del cerro es fundamental para conectar la cima con la base del cerro y resolver la coexistencia con las fronteras institucionales imaginarias que hacen difícil sostenerlo. 

Muchas veces puede ser difícil para la gente interactuar con una obra que parece más una ruina indescifrable, como ocurre con ¿Cómo se puede hacer una piedra?, en que los artistas Natalia Matzner y Elías Santis plantean como una obra en estado de degradación. Ahí es clave potenciar formas de conexión con el cuerpo y conducir el discurso de la mediación hacia la idea de que es un museo que se puede oler, tocar, en que se puede estar acostado e incluso percibir el cambio de las estaciones. Según tu perspectiva, ¿cuál sería una relación armónica entre museografía viva y conservación?

Sí, el hecho de subir a un cerro implica romper nuestra linealidad, ascender y movilizar nuestra conciencia de dónde estamos, situarnos, tomar distancia del cotidiano de un modo muy existencial. Justamente ese mismo estado es al que invitan las obras. Por eso insisto en que son obras que no se sostienen solas, sino que necesitan acompañamiento: si alguien se encuentra con la obra que mencionas, no va a ver una obra. 

Bosquemuseo es una experiencia muy valiente, radical y desafiante por su simpleza, por su carácter conceptual y situado. Sus obras no hablan por sí mismas, sino que hablan de procesos, lo que precisamente las acerca a las ciencias en el sentido de la importancia que tienen las preguntas y procesos. Son tanto más importantes que, incluso, el resultado puede desaparecer. Al tratarse de obras vivas, no entran en el mercado del arte, hasta el registro de ellas requiere de mediación para ser puestas en valor. De este modo, se trata de obras que rompen con nuestra costumbre de relacionarnos con imágenes autónomas. 

Este tiempo me he dedicado a sistematizar experiencias así y me he dado cuenta de lo eficiente que es hablar de arte y ciencias como experiencias inmediatas de conocimiento. Creo que bosquemuseo, en ese sentido, es una experiencia muy atrevida en su carácter conceptual desde recursos súper limitados en términos monetarios, lo que en la historia del arte se le conocería como arte pobre o land art, pero muy desafiante en términos del paisaje. 

Entonces, pasan cuatro cosas en el cerro Calán: además de contar con un parque de regeneración ambiental, de ser un observatorio astronómico y de ser un centro de experimentación creativa radical, es también un observatorio de cambio climático. Recuerdo que hay obras que se hacen cargo de la conexión cerro/cordillera, como la de Elisa Balmaceda, Patricia Domínguez u otras. En este sentido, la existencia de bosquemuseo supone la posibilidad y el desafío de estar más atentos y más exigentes con las políticas públicas.

¿Qué ideas despiertan en ti al pensar en la relación entre materialidades electrónicas, residuos digitales y el cerro Calán, donde se despliega bosquemuseo?

Me encanta la idea de ruina. Como historiadora del arte, trabajo con el siglo XIX, así que entiendo la idea de ruina desde ese lugar como una conexión fundamental y espiritual al tiempo, que invierte la noción occidental más convencional del tiempo. Como Benjamin lo plantea en su texto sobre el Angelus Novus: tenemos el pasado al frente, es lo que vemos constantemente, mientras que el futuro está a nuestras espaldas. 

Eso coincide con la cosmovisión de varios pueblos; no es solo un concepto ligado al pensamiento crítico y profundamente creativo de Benjamin. Esta es una posición de resistencia frente a la idea del progreso. Si hay algo que me emociona del bosquemuseo es ver que las ruinas de la naturaleza están interactuando con ruinas electrónicas, con circuitos precarios.

Esa conexión a un tiempo profundo, a una dimensión espiritual del tiempo es la que nos saltamos permanentemente con los dispositivos electrónicos en acción y con nuestra condición de cyborg. La ficción de creer que vamos hacia algún lado se desarticula en las tecnologías mínimas y autónomas de obras como Semilla de Nicole L’Huillier, árbol-antena de Elisa Balmaceda y Rodrigo Ríos Zunino, que nos hablan de un viaje hacia el pasado.

Algunas obras de bosquemuseo manifiestan la pérdida de conciencia del correlato material que implica el mundo digital. La 15 bienal hizo un esfuerzo en evidenciar que es una ficción creer que no hay un gasto o una huella en nuestras interacciones virtuales. Bosquemuseo, en ese sentido, podría explorar más en torno al gasto, la huella y la acumulación digital.

Hay un grupo de artistas Brasil, el Grupo Inteiro, que trabaja con la dimensión residual y el impacto ambiental de la construcción banda ancha, como un cable que cruza el océano. Ya existe una instalación de banda ancha en Chiloé, por ejemplo. Pero, claro, una cosa es la dimensión material de la conectividad; otra es la acumulación de datos que eso permite. Acerca de esto último, no conozco pensamiento crítico que esté activando obras de arte o divulgación sobre eso.

Como historiadora, pensando en archivo, conservación y áreas similares, creo importante asumir la condición perecedera de las cosas, porque el olvido es también parte de la historia, trabajar con la ausencia. Debemos asumir que no podemos registrarlo todo, y eso se emparenta con la conciencia ecológica que debemos desarrollar respecto de la acumulación virtual. En relación con esto, imagino un futuro en que bosquemuseo sea como un permanente laboratorio experimental de creación, regeneración y encuentro.