Espacios para las artes escénicas en Chile en tiempos de Pandemia. Un asunto de tacto, sudor y lágrimas

Por Ricardo Cruz Pecaric | Arquitecto y escenógrafo

A la hora de dibujar un panorama general de esta crisis desde el punto de vista de los espacios para las artes escénicas comenzaremos por una definición de “normalidad”: la ópera se debe cantar sin cubrebocas y los instrumentos musicales requieren de cercanía para resonar al unísono; en la danza debe haber roce y contacto entre los cuerpos; las escenas de amor y de guerra no permiten “distancia social” ¡Julieta y Romeo mueren entrelazados sobre el escenario! El público debe poder mirar y ser mirado, sentir la respiración, la risa y las lágrimas de sus vecinos y percibir a la vez el esfuerzo, el aliento y el sudor de los intérpretes. Recordemos que en el siglo XVII los puestos más codiciados se encontraban sobre el escenario mismo, en promiscua cohabitación de los espectadores más pudientes con los artistas. Así, nada volverá a ser “normal” mientras las artes escénicas no vuelvan a ser un asunto de tacto, sudor y lágrimas, con los intérpretes y el público presentes en un mismo espacio – tiempo compartido.

En este texto revisaremos algunos antecedentes históricos de la crisis actual, ciertas estrategias de adaptación del sector, posibles cambios en los usos de las infraestructuras y sus tecnologías, e intentaremos imaginar algunas características de los espacios para las artes escénicas durante y después de la pandemia.

CRISIS SANITARIA Y CIERRE DE SALAS

Teatros y cines cerrados hasta nuevo aviso desde el 16 de marzo, suspensión de conciertos, festivales y toda clase de manifestaciones masivas: la crisis ha golpeado duramente a las instituciones, centros culturales y salas cuyos presupuestos dependen de la venta de entradas. También ha tocado de manera dramática a las compañías y a los artistas independientes cuyos ingresos están asociados a las presentaciones efectivamente realizadas. Esto afecta a intérpretes de teatro, música, danza, circo, marionetas, canto coral, lírico y popular, así como a la multitud de oficios asociados, como técnicos de iluminación, sonido y tramoya, además de toda la cadena logística, administrativa y de producción que requieren estas actividades [i] .

El sector soporta un cierre continuado de trece semanas (100 días), pero en el caso de Chile se agregan al menos 4 meses anteriores de apertura discontinua o nula, como consecuencia del estallido social a partir de octubre 2019. Este período constituye sin duda una de las crisis más profundas del sector en la historia de nuestro país, incluso en comparación con precedentes de anteriores pandemias [ii]. Esta crisis se produce además en un contexto de precariedad endémica del empleo en el sector cultural, como pone en evidencia la encuesta realizada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio [iii]. Nos atrevemos a afirmar que se trata de una situación generalizada a otros países latinoamericanos, con consecuencias dramáticas que incluyen el posible cambio de actividad de muchos artistas, impelidos a tareas inmediatas de supervivencia económica.

APRENDIENDO DEL PASADO

Es interesante comparar esta emergencia con pandemias anteriores, que también afectaron fuertemente la actividad de las artes escénicas en el mundo: Durante la llamada “gripe española”, que cobró alrededor de 35.000 muertos en Chile y 15.000 en Argentina entre 1918 y 1921, las autoridades sanitarias recomendaron evitar las “atmósferas confinadas” como cafés, tabernas y todo espectáculo público. Se realizaron campañas de higienización de espacios como conventillos, establos, colegios, iglesias, hoteles, mercados, teatros, cárceles y transporte público. Se efectuó el lavado diario de las cunetas de las calles, de los teatros y biógrafos entre otros lugares de afluencia masiva [iv]. En Argentina se prohibieron los espectáculos públicos y el ingreso a los cementerios; los cafés, bares, confiterías y burdeles debían cerrar a las 23 horas [v]. Asimismo, innumerables salas en los grandes distritos teatrales de USA y Gran Bretaña debieron sufrir períodos de cierre prolongado [vi] .

Estos antecedentes nos hablan de largas y desgastadoras etapas de cierre, procesos de adaptación pos cuarentena, “segundas olas” o rebrotes tras el pico principal, y lentas fases posteriores de recuperación de la normalidad. Según una difundida encuesta del NYT, muchos especialistas en salud opinan que la concurrencia a teatros es una de las actividades que podrían tardar más tiempo –más de un año- en reanudarse [vii]. Así, y tomando en cuenta nuestra definición inicial de “normalidad”, revisaremos algunas de las estrategias adoptadas por el sector, teniendo claro que la fase vivida hasta el momento es solo de adaptación en medio de la crisis. Esta se refiere a los modos de difusión de contenidos, la organización del aforo de las salas y la forma de relación entre intérpretes y público. A más largo plazo, procuraremos imaginar los usos y organización de los espacios, posibles consecuencias en las normas y la tecnología y discernir las dificultades y oportunidades para el diseño y creación de nuevas infraestructuras.

ADAPTANDO LOS MODOS DE DIFUSIÓN

Más allá de los aportes desinteresados de los artistas de todo el mundo para hacer más llevaderos los períodos de cuarentena al inicio de 2020 en forma de innumerables conciertos o presentaciones colectivas realizadas online, el sector ha reaccionado desarrollando diferentes estrategias de adaptación. Es así como múltiples instituciones chilenas como el Teatro Municipal de Santiago, el Teatro del Lago, el Centro GAM, el Centro de creación Nave, la Fundación Teatro a Mil y la Red de Salas de Teatro entre muchos otros han permitido el acceso gratuito a registros audiovisuales de producciones anteriores, como también a charlas, lecturas dramatizadas, talleres y contenido especialmente creado para la ocasión.

Si bien estas iniciativas han cumplido el objetivo de fidelizar y ampliar audiencias, varios especialistas se han preguntado sobre la pertinencia de prolongar estas prácticas, que en el fondo naturalizan la idea de una cultura gratuita, sin la debida remuneración a la creación y difusión de la cultura [viii]. Otros han reflexionado acerca del aporte específico y enriquecedor de las artes escénicas en vivo -es decir, en contacto directo con el público- por sobre las formas virtuales de circulación [ix].

Por otra parte, muchos artistas o compañías autogestionados han explorado las oportunidades que ofrecen los medios digitales proponiendo clases o talleres online, o liberado registros de espectáculos completos a cambio de una remuneración voluntaria “a la gorra”. Últimamente algunas compañías han dado un paso más al producir espectáculos especialmente creados para ser difundidos por vía digital [x]. Sin embargo, la percepción mayoritaria en el mundo de las artes escénicas es que resulta muy difícil reemplazar los circuitos de circulación, exhibición o comercialización presenciales, lo cual refuerza la idea de que se trata de un sector especialmente vulnerable en esta coyuntura”[xi].

ADAPTANDO LOS FORMATOS Y FORMAS

Después de una primera etapa de cierre total, podemos imaginar que se programará inicialmente espectáculos unipersonales de teatro o danza, cuentacuentos o lecturas, o de intérpretes solistas y conjuntos de música de cámara. Difícilmente se podrá realizar espectáculos que supongan un contacto masivo entre los artistas, como conciertos corales u orquestales, espectáculos de danza u ópera, o incluso formatos íntimos como las marionetas, que pueden requerir a veces la intervención simultánea de varios manipuladores. En todo caso, habrá que limitar el tamaño de los elencos artísticos como también de los equipos técnicos, durante las funciones y los ensayos.

Mientras se mantengan medidas sanitarias de distanciamiento, las salas de teatro (como también los cines) deberían poder programar presentaciones con menos espectadores -dispuestos por ejemplo butaca por medio- ya que, salvo excepciones, en tiempos normales en Chile las funciones no se realizan a sala llena. Algunas salas en el hemisferio han explorado la posibilidad de modificar las áreas o posiciones asignadas a los intérpretes y al público: foso de orquesta ampliado a doble superficie en el Liceu de Barcelona, distribución de butacas distanciadas a 1,5 m. en la platea del teatro del Berliner Ensemble. Naturalmente esto planteará problemas de rentabilidad en algunos casos (y posiblemente un mayor precio de las entradas), como de mayor complejidad en la gestión de boletería. También se requerirá de personal, espacio y tiempo adicional para la recepción de los espectadores antes de las presentaciones, para cumplir las medidas de control sanitario que se impongan.

En la etapa inicial de apertura primarán probablemente formas de teatro tradicionales con separación entre público y actores, en vez de otras formas más inmersivas, como las practicadas por el paulista Teatro Oficina [xii]. Sin embargo, el teatro de vanguardia siempre ha explorado nuevas formas que cuestionan la relación tradicional entre intérpretes y público. La imaginación de los creadores encontrará formatos que permitan adaptarse de algún modo a la “distancia social”: recientemente el grupo de Rock The Flaming Lips ha propuesto en el clip de su título “Race for the Prize” un concierto

-ilustrado al inicio de este texto- donde tanto los músicos como los espectadores están encerrados en esferas transparentes individuales, prefigurando provocativamente los espectáculos en un mundo distópico [xiii] . Es posible también que se desarrollen múltiples formas interactivas en que intérpretes aislados puedan reunirse mediante la tecnología para presentar creaciones escénicas o performances que los espectadores podrían seguir remotamente vía streaming, capturando así la teatralidad de un desarrollo “en directo” aunque no la experiencia presencial.

En todo caso, suponiendo que la etapa de transición se inicie junto con la temporada de primavera en nuestro hemisferio, tal vez los formatos que mejor se adapten y permitan atraer al público sean los pequeños espectáculos al aire libre, es decir una de las formas primigenias y más vitales de las artes escénicas.

IMAGINANDO NUEVOS USOS Y ESPACIOS

Históricamente, consideraciones sanitarias derivadas de pandemias y criterios higienistas han abierto el camino a nuevos conceptos en el planeamiento urbano y la arquitectura, modificando por ejemplo los estándares de iluminación, ventilación e higiene de los edificios [xiv]. Es posible suponer que la crisis actual nos obligará también a repensar algunas características de los lugares de congregación masiva, y en particular los espacios para las artes escénicas.

Cabe recordar que Chile cuenta con una vasta red de infraestructura cultural construida durante los últimos 30 años por iniciativa mayoritariamente estatal. Esta incluye teatros de diverso tamaño, pero también centros culturales de nivel nacional y local, además de infraestructuras privadas tales como salas de espectáculo integradas dentro de centros comerciales, universidades o establecimientos escolares. Estos edificios relativamente nuevos, algunos de ellos muy espaciosos, deberían tolerar fácilmente las modificaciones que se requiera. Las nuevas infraestructuras deberán incorporar las reflexiones, mejores prácticas e innovaciones que se deriven de la crisis actual.

Las infraestructuras que cuenten con escenarios al aire libre (o lugares fácilmente adaptables a este fin) tendrán más probabilidades de retomar su actividad rápidamente tras la crisis, y dispondrán de una mayor resiliencia ante contingencias futuras. Más aún, si bien puedan existir diferencias en Chile entre los edificios culturales debido a la diversidad climática de las regiones, sería aconsejable como criterio general considerar en el futuro “espacios intermedios” generosos, tanto al interior como al exterior, capaces de acoger y absorber usos imprevistos de estas instalaciones.

RENOVANDO NORMAS, DISEÑO Y TECNOLOGÍA

La disposición, superficie, equipamiento y características de los servicios higiénicos serán aspectos esenciales que requerirán posibles adaptaciones de las normas actuales. Esto será válido igualmente para los espacios de camarines, tanto para los artistas como para el personal técnico, y aumentarán las exigencias respecto a criterios de higiene, no hacinamiento y seguridad en el trabajo. También se requerirá de un cuidado especial en la especificación de los materiales de terminación, que deberán conciliar higiene, facilidad de mantenimiento y criterios de desempeño acústico. Estas mismas consideraciones se podrían aplicar al diseño de múltiples detalles y elementos al alcance de la mano como barandas, manillas de puertas, mesones de atención al público e incluso butacas sin apoyabrazos, en función de un uso y limpieza simplificados.

Un cambio tecnológico deseable a mediano plazo debería ser la modernización progresiva de la maquinaria escénica, de manera a permitir un fácil descolgado de los textiles escénicos y elementos de escenografía para su mantenimiento, limpieza y desinfección periódica cuando esto sea necesario, mejorando adicionalmente la seguridad y comodidad de operación de los escenarios. Se debería considerar también la dotación o mejoramiento de los equipos de registro y transmisión audiovisual disponibles en las salas, para potenciar las actividades de extensión y la capacidad de reacción de las instituciones ante contingencias como la actual.

Otros posibles cambios normativos y técnicos se refieren estándares de ventilación que consideren mayores tasas de renovación de aire, o sistemas que utilicen aire fresco y procedimientos de filtrado exigentes, disminuyendo la presencia de partículas dañinas o patógenas. Esto supone un diseño altamente eficiente de la envolvente de los edificios, que permita disminuir la necesidad de costosos sistemas de ventilación mecánica en favor de sistemas pasivos de conservación de energía, transitando gradualmente hacia infraestructuras que sean energéticamente más eficientes y menos contaminantes. Naturalmente, estas soluciones que son de más largo plazo y pueden requerir inversiones importantes deberán estudiarse para cada caso específico.

Finalmente, el período de cierre de las salas sería una buena oportunidad para realizar las tareas postergadas de mantenimiento o renovación, que se facilitarán enormemente durante esta ventana de menor uso de las infraestructuras. Asimismo, los estudios de factibilidad y planificación de futuras obras de construcción podrían beneficiarse de plazos más prolongados de desarrollo durante esta etapa.

DIFICULTADES, OPORTUNIDADES Y SUEÑOS

Cabría esperar, en el contexto de una probable crisis económica posterior a la emergencia sanitaria, una política de impulso estatal a las obras públicas como estrategia de dinamización de la economía. A primera vista, podría parecer que las inversiones en infraestructura cultural no serán prioritarias frente a la emergencia de innumerables y apremiantes necesidades básicas. Sin embargo sería importante considerar también el rol que las artes ha jugado en todo el mundo durante el período de cuarentena, y el que podrían jugar durante la recuperación, en especial las artes vivas como la música, el teatro y la danza, haciendo más soportables estos procesos mediante un aporte de humanidad, distracción y belleza. Por otra parte, en otros países de la región, se ha logrado cuantificar que el impacto económico de las inversiones en el sector de las artes escénicas es comparativamente mayor que en sectores más tradicionales, por ejemplo en la creación de empleos directos [xv] .

En primer lugar, esta sería una oportunidad interesante para la terminación de obras inconclusas de gran magnitud, como el Teatro Municipal de Viña del Mar, el Teatro Municipal de Iquique, el Teatro Mineros de Lota en Coronel, la sala de conciertos VM20 de la Universidad de Chile o la etapa II del Centro GAM entre otros, dada la enorme inversión ya realizada en estudios y trabajos preliminares, y el costo de oportunidad de mantenerlas detenidas. En cuanto a los mandantes privados interesados en crear o renovar infraestructura cultural, es probable que puedan beneficiarse de menores costos de construcción derivados de los bajos precios del petróleo y de un mayor margen de negociación con las empresas en un contexto recesivo. Por otra parte, esto debe ponderarse con el valor fluctuante del dólar, ya que éste puede repercutir en los precios de algunos materiales de construcción e insumos tecnológicos, como podrían ser los equipos escenotécnicos. Sin embargo, proyectos planificados con anticipación y detalle disminuirán los riesgos de imprevistos, permitiendo que más empresas estén dispuestas a involucrarse en este tipo de obras con precios ventajosos.

Además, sería necesario tomar en cuenta las propuestas levantadas en nuestro país desde el mismo sector de las artes escénicas, en orden a reactivar la participación cultural posterior a la crisis y al mismo tiempo fortalecer la resiliencia de un sector tradicionalmente precario : fortalecer la sostenibilidad a largo plazo de la infraestructura cultural, tanto económica como medioambiental; fomentar además la adaptación del sector a las nuevas tecnologías mediante la adquisición de equipos y la capacitación de personal; y promover la habilitación de espacios para el desarrollo de talleres, como también de lugares que permitan la experimentación y producción colaborativa [xvi] .

Las reflexiones anteriores sugieren que los proyectos y espacios existentes podrían reactivarse con ventajosas adaptaciones a los nuevos requerimientos. Y algunos de los nuevos espacios para la cultura podrían asemejarse a lugares de trabajo compartido, tal vez con una arquitectura robusta y utilitaria (o incluso plantear la reutilización de espacios industriales bien situados), antes que a “teatros” en el sentido más convencional. Las geometrías deberían ser fácilmente adaptables a las posibles trasformaciones y cambios de uso, permitiendo además nuevas disposiciones espaciales de espectadores y artistas, diferentes del modelo de salas existentes, que al menos en Chile es prevalentemente frontal. Podríamos imaginarlos como unas “colmenas” de actividad, con espacio generoso para los artistas y el público, abiertos a la comunidad, con bajos costos de operación, tecnológicamente bien equipados, resilientes y versátiles. Para crearlos se requerirá la colaboración multidisciplinaria de artistas, arquitectos, gestores culturales y especialistas técnicos, además del convencimiento de los mandantes públicos y privados acerca de la importancia de las artes escénicas y la cultura en la reactivación posterior a la pandemia.

REFERENCIAS

[i] MINISTERIO DE LAS CULTURAS, LAS ARTES Y EL PATRIMONIO – GOBIERNO DE CHILE. Resultados Catastro de estado de situación Agentes, Centros y Organizaciones Culturales [en línea]. 24 de abril 2020. Disponible en: https://issuu.com/consejodelacultura/docs/catastro-covid-19

[ii] Durante la pandemia de gripe española, el período más prolongado de cierre de teatros en USA fue de 60 días aproximadamente (3 de octubre al 3 de diciembre de 1918). Ver HARRISON, BYRON – CHARCOALBLUE. Performance buildings in a post pandemic world. [en línea]. Marzo 2020. Disponible en: https://www.charcoalblue.com/news/view/performance-buildings-in-a-post-pandemic-world

[iii] MINISTERIO DE LAS CULTURAS, LAS ARTES Y EL PATRIMONIO – GOBIERNO DE CHILE. ob.cit.

[iv] LÓPEZ, MARCELO LÓPEZ y BELTRÁN, MIRIAM. Chile entre pandemias: la influenza de 1918, globalización y la nueva medicina. [En línea]. Revista chilena de infectología, Vol.30 N°2, abril 2013. Disponible en: http://dx.doi.org/10.4067/S0716-10182013000200012

[v] BÄR, NORA. Enseñanzas de una pandemia olvidada – A cien años de la “gripe española”. [en línea]. Diario La Nación, 5 de marzo 2020. Disponible en: https://www.lanacion.com.ar/sociedad/ensenanzas-de-una-pandemia-olvidada-a-cien-anos-de-la-gripe-espanola-nid2147500 [vi] HARRISON, BYRON – CHARCOALBLUE. ob.cit.

[vii] THE NEW YORK TIMES [en línea]. Disponible en: https://www.nytimes.com/es/interactive/2020/06/10/espanol/ciencia-y-tecnologia/epidemiologos-recomendaciones-normalidad.html [viii] NAVARRO, ARTURO. Qué hicimos mal en Cultura?. [en línea]. Abril de 2020. Disponible en: http://arturo-navarro.blogspot.com/

[ix] LÓPEZ, PAMELA. Teatro digital, ¿una amenaza? [en línea]. Abril de 2020. Disponible en: https://pamelalopez.cl/2020/04/13/teatro-digital-una-amenaza/ [x] Por ejemplo la transmisión digital por un canal de Youtube del espectáculo “Paloma ausente” de la compañía La Patogallina, y los espectáculos producidos por el centro GAM o la productora The Cow Company, creados especialmente para ser transmitidos por canales digitales.

[xi] MINISTERIO DE LAS CULTURAS, LAS ARTES Y EL PATRIMONIO – GOBIERNO DE CHILE. ob.cit, pág. 10.

[xii] Otro buen ejemplo de “inmersión” es la performance documental “Animales Invisibles” de la compañía La Laura Palmer, estrenada en agosto de 2019 en el Teatro Nacional Chileno, que presentaba los saberes y a la vez la historia íntima de los técnicos del TNCh. El público era invitado a recorrer los estrechos espacios de servicio y camarines subterráneos, donde se mostraban las historias de los personajes / técnicos reales.

[xiii] The Flaming Lips: Race for the Prize. Clip disponible en: https://youtu.be/YUCzn_eMFF4 [xiv] WAINWRIGHT, OLIVER. Smart lifts, lonely workers, no towers or tourists: architecture after coronavirus. [en línea]. The Guardian, 13 de abril 2020. Disponible en: https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/apr/13/smart-lifts-lonely-workers-no-towers-architecture-after-covid-19-coronavirus

[xv] OPERA LATINOAMERICANA, Seminario online acerca de teatros de ópera en pandemia, mayo de 2020.

[xvi] MINISTERIO DE LAS CULTURAS, LAS ARTES Y EL PATRIMONIO – GOBIERNO DE CHILE. ob. cit.