Nicolás Grum, artista chileno: “Generar una narrativa paralela para subvertir la narrativa oficial, me parece que es una crítica sobre cómo los medios propagan contenidos e ideas»

• El autor de la obra El Cuerpo (2005) ganadora de la edición 7 del Concurso Internacional Juan Downey, conversó sobre la creación de este material, la visión crítica con la que realizó el corto, sus proyectos actuales y su perspectiva sobre este certamen.

A través de la técnica del found footage de un antiguo programa de conversación de la televisión chilena de las décadas del 80 y 90, la obra El Cuerpo (2005) de Nicolás Grum presenta diálogos modificados mediante subtítulos, convirtiendo la conversación en un ridículo plan para hacer desaparecer un cuerpo. El video fue ganador de la séptima versión del Concurso Internacional Juan Downey junto con la obra Dear Nonna: A Film Letter de la artista Tiziana Panizza. A propósito de los 15 años del certamen, quisimos conversar con Grum sobre la creación de este material, la visión crítica con la que realizó el corto, sus proyectos actuales y su perspectiva actual sobre el certamen

¿Cómo nace este proyecto? ¿Qué deseabas abordar? 
Este proyecto es bien significativo porque fue el principio de una investigación, de un sistema de producción audiovisual que consistía en cómo utilizar imágenes que provenían de otros medios, de otros lugares. En este caso era un programa de televisión, después lo hice con películas del cine hollywoodense de distintas épocas. Lo que a mí me interesaba era poder a partir de una imagen ya hecha, poder modificar o transgredir el relato de la misma, y producir una narrativa distinta dentro de esa imagen.

¿Por qué escogiste este episodio en especial, con estos personajes?
No son cosas necesariamente tan meditadas, pero hay un arraigo nostálgico o sentimental con respecto a ese programa, y a otros que están relacionados con eventos de mi propia niñez, como programas que alguna vez vi en determinadas circunstancias. Particularmente ese programa que se llamaba Tertulia, era un programa que a veces veía cuando me quedaba a alojar en la casa de mis abuelos. Con mi familia vivíamos en La Florida, y a veces mis papás tenían que hacer o tenían alguna actividad hasta más tarde, entonces entre toques de queda o de pronto protestas que se armaban en el trayecto desde la casa de mis abuelos hasta la nuestra, decidíamos quedarnos allá. Era como un panorama en el que yo me quedaba con mi abuelo y veíamos este programa. Es algo que me traía recuerdos de infancia y que se relacionaba con un momento de encuentro con mi abuelo. Es como un pedazo de una cápsula del tiempo que está ahí y que te conecta como con cosas, con recuerdos del pasado, esa imagen me pareció interesante.

¿Cómo fue el proceso de construcción?
La verdad es que se va dando de forma intuitiva, en general a mí me pasa mucho eso, más allá de este video. No tiene una gran planificación, hay un diálogo entre el texto y las imágenes todo el rato. Entonces es como que se fueron dando ambas situaciones en paralelo, tenía claro que quería utilizar ese programa, apareció la idea de que fueran unos personajes como planificando algo, que tuviera un tono irónico.

Disfruté harto el proceso de montaje. Era muy divertido ir viendo cómo se empezaban a asociar los diálogos con las imágenes de los personajes, tanto a mí como a mi hermano (que es menor que yo, pero igual compartíamos de cierta forma un nivel de fetichismo con este mismo programa), a los dos nos daba risa poner a todos estos viejos en ese contexto, ver cómo se estaban comportando de otra manera o estaban hablando de otras cosas a partir de lo que nosotros le estábamos poniendo. Entonces el proceso de montaje fue bien satisfactorio, era como verse enfrentado a algo nuevo, sobre todo si sientes que va fluyendo, que no siempre pasa. Ha sido siempre muy curiosa la respuesta del espectador, la risa que genera, esa situación es muy satisfactoria. La gente se ríe a partir de algo que uno manipuló. Es súper saludable que la gente se ría.

¿Cómo creaste el diálogo? ¿Por qué decides hablar de un cuerpo que va a desaparecer?
En este caso en particular fue bastante intuitivo y rápido, de un momento a otro. Tenía estas imágenes, y surgió la idea de hacer algo sobre una planificación de qué hacer con un cuerpo, y que el diálogo fuera ridículo como en las películas en donde hay planificaciones, en donde hay un grupo que se reúne para asaltar un banco, o para escaparse de una cárcel, para robar un casino, para estafar a alguien. Me gusta esa sinergia que se genera entre los personajes, también tiene algo de relación con eso.

Muchas de tus obras hablan desde la crítica social, ¿cómo crees que esta obra dialoga en ese aspecto?
Por un lado, la obra incorpora a nuestra historia reciente, lo relaciona de alguna u otra manera con el pasado de la dictadura, con los cuerpos desaparecidos. Yo creo que ahí hay una dimensión, pero tampoco digo que sea la única y tampoco digo que sea la única que yo estaba buscando. Creo que para mí, también es el hecho de poder tomar estas imágenes que provienen de los canales oficiales, como son los programas de la televisión, donde cinco canales transmitían finalmente todos los contenidos audiovisuales a los que uno tenía acceso. La posibilidad de tomar esas imágenes -que ya es en rigor un acto ilegal- cambiarles el sentido, ponerlas en un contexto diferente y generarles una narrativa paralela para subvertir la narrativa oficial que tenía este programa, me parece que es crítica social y una toma de consciencia sobre cómo los medios propagan contenidos, discursos e ideas, y de cómo los artistas pueden agarrarse de esas cosas y criticarlas, modificarlas, distorsionarlas o transformarlas.

¿Qué pasó después de este proyecto? ¿En qué estás ahora?
El Cuerpo me abrió varias posibilidades para conocer lugares y personas. Y eso también enriquece harto la práctica de uno, se abren nuevos nodos y contactos. Ahora estoy metido en dos investigaciones que han ido corriendo más o menos en paralelo. Es algo que uno puede ver en este mismo video El Cuerpo, que son las estructuras de poder. Cómo el poder se mueve, cómo se manifiesta, cómo se encarna. Esa formas de encarnación del poder la he centrado particularmente en las colecciones coloniales en los museos del norte en relación con todo el patrimonio o los elementos ancestrales latinoamericanos y, particularmente, de lo que sería el territorio chileno, que están cautivos o guardados en estas grandes instituciones museales del hemisferio norte. 

Empecé también a trabajar con el British Museum por una residencia que fui a hacer a Londres en 2019, y partí a hacer una residencia a Nueva York a principios del 2020, pero me tuve que devolver por el COVID-19. Ahora estoy trabajando con un amigo que es periodista e investigador, y queremos hacer una revisión visual y conceptual de la década de los 90 en Chile, como punto de inicio de esta salida de la dictadura. A los dos nos parece que es una década muy interesante de poder analizar a nivel histórico, pero también a nivel visual.