Entrevistas a editores de Umbrales 15  Bienal de Artes Mediales: Pedro Donoso

• En abril realizamos una serie de entrevistas a los editores de umbrales, concepto a través del que se articuló la 15 versión de la Bienal de Artes Mediales el 2021. Empezamos conversando con Pedro Donoso, académico de artes y literatura, quien contribuyó en la articulación del «Umbral 4: artefactos postales». Él destacó el espíritu de la BAM en su constante afán de especular modos posibles, en este caso, en la recuperación de un mecanismo antiguo de comunicación en un contexto que prioriza lo digital.

En nuestra reciente conversación con Pedro, él se refirió al concepto curatorial en perspectiva, a los objetos como manifestaciones de la memoria, a las propuestas de los artistas y a los cuestionamientos que estimula la Bienal. Todo lo anterior, disponible a continuación.

En 2021 se desplegó la décimo quinta versión de la Bienal de Artes Mediales de Santiago en base al concepto de Umbral, inspirado en la significativa y compleja novela homónima del escritor, crítico de arte y pintor chileno Juan Emar (1893-1964), para explorar y provocar los paradigmas que surgen desde la transición asociada a estos dos hitos: estallido social en Chile y la pandemia. Para ello, se instauraron cinco pilares y un dintel, denominados umbrales, que correspondían a distintos enfoques curatoriales.

Pedro Donoso, académico e investigador de artes y literatura, trabajó en el texto curatorial del «Umbral 4», en el que se propone una experiencia interactiva e íntima a través de Artefactos postales, herramientas enviadas a distintas personas como una invitación para abrir nuevas posibilidades de tránsito de obras de artistas presentes en la Bienal, otras rutas para la construcción colectiva de nuestra memoria.   

¿Cómo actualizas tus reflexiones en torno al concepto curatorial de umbral en perspectiva?

Desde la invitación que recibí a participar en el proceso, el primer rasgo que me pareció interesante desde una bienal de artes mediales fue ocupar el mecanismo postal, que parecería que se desenmarca de lo que se espera en un encuentro así, en que suele apostar a los nuevos medios, realidades digitales y tecnologías que remiten a algo más contemporáneo. En cambio, un objeto postal es tan viejo como la comunicación, de modo que obliga a realizar un esfuerzo arqueológico para pensar sobre lo más básico, que es el envío de una carta.  

Me parece que hay en eso un elemento de resistencia, pues los medios no solo integran elementos tecnológicos de avanzada, sino que también aquellos que ya forman parte de la historia: el recuerdo de un mecanismo de comunicación que supone un respaldo real, objetual. De alguna manera lo digital ha significado el desvanecimiento de los respaldos objetuales. El objeto postal, en cambio, te obliga a pensar en un mecanismo físico de espera, de expectativa, relación física con el concepto.

En Cavilaciones [1922] de Juan Emar, mediante prosa y ensayo él se refiere al proceso creativo como algo que no es estrictamente personal o individual, sino más bien como una forma de conversación. Pese a que uno podría considerar a Emar como un vanguardista, las vanguardias intentaron romper con todo lo que había antes, en una especie de impulso moderno de borrar todo lo anterior. En ese contexto, él manifiesta que el proceso creativo no es totalmente personal ni tampoco sale de la nada, sino más bien se parece a alguien llega a tu casa. Así mismo ocurre con los artefactos postales, que llegan a continuar el proceso de creación. 

¿Cómo caracterizas la trascendencia a través de objetos como los artefactos postales? ¿Se pueden entender estos objetos como dispositivos de memoria circulante?

Por supuesto. Lo primero que destaco es la idea de referirse a estos como artefactos. En este país este concepto implica una referencia a los artefactos del antipoeta Nicanor Parra: poner un crucifijo vacío y escribir abajo “voy y vuelvo” tiene un trasfondo humorístico, irónico y, supongo, de sano escepticismo. Este es un ejemplo que evidencia que los artefactos suponen una especie de conjunción entre objeto y texto, de modo que el ensamblaje de estas piezas permiten el funcionamiento de un artefacto.

Cuando hablamos de memoria, por supuesto que un artefacto postal funciona en base a una carga de memoria. Hay un libro de Cynthia Rimsky, que quizás es el mejor ejemplo para esto, llamado «Poste restante», en el que, a partir del encuentro de fotos en un mercado persa, ella fantasía con recuperar o especular memorias de una familia que podría ser suya. Esta obra incluye correspondencia y elementos postales para la restitución del itinerario de una memoria que no está asegurada. Lo básico, entonces, al hablar de memoria es reconocer que no es monolítica, sino que se construye mediante elementos que uno va reacomodando. 

En este sentido, los artefactos postales son siempre una forma de recuperación, como el Festival Franco-Chileno de Videoarte [FFChV], al que se vuelve a dar una memoria, o el trabajo de recuperación de la memoria que Consuelo Castillo, hija de Mónica Echeverría, respecto a su madre fallecida. Estos son algunos ejemplos acerca de la constante rearticulación de la memoria.

¿De qué manera se correlacionan para ti la selección de objetos, palpables y en tránsito, con la praxis de cada uno de los artistas a los que corresponden estos artefactos? ¿identificas alguna analogía entre sus obras y este umbral?

Me pregunto cómo funciona un artefacto postal con la obra de artistas como Gordon Matta-Clark, cuya obra es un proceso y una intervención de corte arquitectónico que posteriormente desaparece sin ser atrapable. Es interesante, porque Matta-Clark tomaba notas y era un gran escritor de cartas. Hay algunas, por ejemplo, en que justificaba por qué no participaría de la Bienal de São Paulo y otras que escribió gestionando permisos para hacer sus intervenciones. Era una persona que dependía de su relación postal para sostener su arte. 

En el funcionamiento de los artefactos postales, el artista es un participante más, un punto de partida, mientras que el destinatario es quien lo activa, de modo que ambos son igual de importantes. Esta misma idea fue la que desarrollé en el texto del «Umbral 4» en base a «La caja verde» de Marcel Duchamp, que integraba apuntes, referencias y otros, como complemento a otros trabajos. Para mí, este es un buen ejemplo de lo que podría ser entendido como un artefacto postal: cada uno de los artefactos postales que se desarrollaron en la bienal —como el del FFChV, Mónica Echeverría, Raúl Ruiz— contempló una diversidad de formatos, desde diversos ángulos y formas de ser convertidos y resueltos, lo que los hace ser una especie de micromuseo o miniteatro que refuerza y reproduce el proceso creativo.

A manos del receptor, en el encuentro con las piezas que constituyen un artefacto postal, la primera pregunta que surge es cómo se activa. Desde ahí en adelante, la relación con el original es necesariamente la deformación o el reordenamiento de fragmentos con una carga memoria que posibiliten su comprensión y la construcción de sentido. Eso conduce mi atención hacia los destinatarios: es distinto enviar un set con elementos de la obra de Raúl Ruiz a una oficina del SENAME, a una escuela de cine o a un lugar en que se trabaje en cocina. 

En síntesis, respecto a los artefactos postales, el proceso es lo que cuenta y depende de quien los activa, ya despegados de su referente original. Por lo mismo, sería interesante hacer un seguimiento para ver qué es lo que ocurre con ellos y cómo funcionan en los diversos entornos en que son recibidos.

¿Te gustaría recibir algún artefacto postal en particular?

Por supuesto que el de Matta-Clark, sobre todo porque tengo una relación bastante cercana a su obra desde diversos aspectos. Además, porque sería interesante ver qué hay en el artefacto postal respecto de la intervención que hizo en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sería una bonita forma de ver cómo continúa una obra sin respaldo físico, dado que es un artista de intervenciones urbanas in situ que después desaparecen. 

También me llama la atención la de Raúl Ruiz, quien ocupa la visualidad para imaginar cosas nuevas. Si hay algo que él nunca quiso fue ser un dogmático con sus películas, sino que las propuso para quedarse dormido y soñar con otras cosas. Creo que un artefacto postal de esta naturaleza podría ser la continuación de estos sueños visuales por otros medios.

Al margen de esto, he sostenido siempre correspondencia postal por diversos aspectos biográficos. El respaldo de los viejos medios, de la carta real, la relación con el papel, con la letra, con los tiempos de espera me hacen pensar en la relación mediación/inmediatez, en la verdadera comunicación. He sido de generación postal y lo sigo siendo. 

Es probable que la relación con el papel por correo sea actualmente propia únicamente de las cuentas y documentos. Si uno piensa en la relación epistolar en el pasado podía ser incluso el único modo de subsistencia. Recuerdo que Joan Fontcuberta, el padre de la postfotografía y teórico de la imagen fotográfica, en «La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía» habla sobre cómo su padre y su madre se conocieron y forjaron su relación por carta. Este siento que es un buen referente de la capacidad de comunicación que se conseguía en este medio. Recuerdo también que al escribir el texto curatorial pensé en el artista francés Robert Filliou del grupo Fluxus, quien tenía una suerte de galería andante en su sombrero: una serie de pequeños objetos portátiles que ensamblaba al quitárselo. Necesariamente hay una escala aplicada que rediseña algo al formato trasladable. 

En cuanto a nuestra historia local, es importante identificar el trabajo del artista chileno Eugenio Dittborn, quien, mediante sus pinturas aeropostales, manifestó modos de escamotear la censura y generar un circuito distinto de circulación de obra a la que, de alguna manera, la espera le añade una latencia, una sobrevivencia. La idea de recibir una obra bidimensional dentro un sobre que los receptores debían desplegar se asemeja a la segunda vida que adquieren también los artefactos al entrar en contacto con nuevos destinatarios. 

¿Qué proyecciones o problemáticas identificas en la relación en la relación artes/ciencias/tecnología?

Si hablamos de esta suerte de resistencia a través de la reutilización de un medio antiguo propuesta en contexto de una bienal de artes mediales — es decir, de artes de avanzada, supuestamente — esa resistencia no responde simplemente a un fetichismo por lo vintage, a una relación pintoresca con lo postal, sino que hay una apelación a los objetos mismos: la vuelta a los objetos es importante y ese es un gesto que rescato de la propuesta hecha por la bienal. 

Es interesante que un ejercicio así aparezca en la BAM, porque es una manifestación de aquello a lo que se ha llamado la crisis epistemológica, es decir, dónde empiezan y terminan nuestras formas de organizar y hacer funcionar nuestros conocimientos. Si hace algunas épocas había una suerte de celo por mantener disciplinas, precisamente en la actualidad lo que está en juego son nuestras formas de generar conocimiento: redibujar los límites, preguntarse sobre lo que estas hacen, aventurarse en rescatar cosas que se habían perdido al perseguir lógicas lineales. Ese esfuerzo generó situaciones en que la ciencia parecía ser la única respuesta, cuando, además, se trataba solo de un tipo de ciencia.

Vuelvo a pensar que en el replanteamiento de nuestras epistemes —o formas de hacer funcionar nuestro conocimiento— arte, ciencia y tecnología son hijas de la misma curiosidad y de la misma duda. Cada cual con su forma de introducir otros puntos de vista y modos de hacer, le han servido genuinamente a los otros para replantearse, de modo que se genera una retroalimentación constante entre prácticas de artes y ciencias. De lo que he conocido, esto es lo que caracteriza a la Bienal de Artes Mediales: el impulso por empujar los límites, hacerse preguntas y especular modos posibles, disolver los límites entre prácticas artesanales, artísticas y tecnológicas, imaginar formas de conocimiento mucho más amplias. 

Destaco de la experiencia en particular con el «Umbral 4» la coincidencia y actualización con lo postal en lo personal. Hoy tiene mucho más sentido en mi vida personal. Sería interesante imaginar también qué pasaría con un flujo de vuelta de todos aquellos artefactos que ya fueron recibidos y modificados, como ocurre en la constante relación por correspondencia con alguien.