Gabriel Del Favero, artista: “Los humanos han ido desarrollando la idea de hábitat sin importar las condiciones o lo extremo que sean, para colonizar, investigar o defenderse”

• Fue en 2011, bajo la curatoría “Deus ex media” de la 10º Bienal de Artes Mediales, cuando el artista visual que trabaja en el campo de la video-instalación ganó el Concurso Internacional Juan Downey con su obra Condor Station. En esta entrevista, Del Favero rememora cómo fue el proceso de producción y las interrogantes que guían su obra, además de reflexionar en torno a los costes y beneficios de la inteligencia artificial.  

por Fernanda Valenzuela

“¿Hacia dónde vamos?”, se pregunta una voz robótica, hilando un guión e imágenes sin la presencia de hombres ni mujeres. Vemos las ruinas de lo que mucho tiempo atrás fue el búnker que usó Adolf Hitler en los últimos momentos de la Segunda Guerra Mundial, una estación desértica en los confines de la Antártida y la Estación Espacial Internacional. Condor Station, video ganador de la décima edición del Concurso Internacional Juan Downey, reflexiona en torno a la necesidad humana de dominar la geografía que, en principio, le es absolutamente ajena. 

Diez años han pasado, sin embargo, la interrogante latente en la producción de Gabriel del Favero continúa vigente en la brújula social y sus trabajos. Como una historia de ciencia ficción, Condor Station nos interpela: ¿hacia dónde vamos y para qué? Conversamos con el artista visual que trabaja principalmente en videos e instalaciones para preguntarle sobre estas interrogantes, sobre su proceso de producción y su opinión respecto al Concurso Internacional Juan Downey.

¿Cómo nace este proyecto y qué deseabas abordar?
El trabajo de Condor Station se hizo el 2010, en principio era una especie de documental-ficción y, a la vez, una instalación que se presentó primero en el Salón Tudor en el Cerro San Cristóbal, una galería que dejó de usarse digamos. Y ahí fue donde existió por primera vez, como en este formato de instalación. De ahí decidí postular al Concurso Juan Downey.

El corazón del trabajo era el video, en ese entonces funcionaba por sí solo también, no dependía solo de su estructura instalativa, sino que tenía una narrativa. Cuando empecé a hacerlo ocurrió lo del terremoto, se iba a presentar como en marzo de ese año, y el Salón Tudor sufrió daños porque es esta construcción que está justo arriba, en donde llega el funicular por la subida de Bellavista, entonces se atrasó para agosto, lo que me dió más tiempo ahí para trabajar mejor el guión y sumar otras escenas. 

El trasfondo del trabajo era pensar en la arquitectura que se construye en lugares extremos. Había tres ejemplos en el video: uno era un bunker que había usado Hitler en los últimos momentos de la Segunda Guerra Mundial, una estación en la Antártida y la Estación Espacial Internacional. En el fondo, reflexionar sobre cómo los humanos han ido desarrollando esa idea de hábitat sin importar las condiciones o lo extremo que sean, para poder colonizar, investigar o defenderse.

El proyecto partió con esta narrativa más de documentación. Me inspiré un poco en el final de Odisea del espacio (Stanley Kubrick), cuando la astronauta empieza como a sacarle las memorias a la máquina, y se empieza a volver loco el computador y esta cosa sin vida hiper-racional, se pone a desvariar. El video tenía también un poco de eso en donde el lenguaje se volvía abstracto. Esa era como la idea, la locura de la máquina si es que puede existir algo así.

La curatoría de ese año de la Bienal fue “Deus ex media”, ¿de qué manera Condor Station se vincula con ella?
Quizás por lo que te estaba comentando antes, la narrativa misma del video contenía algo de eso. De hecho,  para el narrador no utilicé una voz de persona sino de máquina, porque también quería que tuviera esa distancia. Ahora está más normalizado con todos estos asuntos de los celulares que tienen un asistente como Siri o Alexa, pero en ese entonces era como una aplicación que traía el computador para gente que, por ejemplo, no podía ver.

Yo creo que el punto de similitud está en eso, en cómo traté de escribir todo pensando como si fuese una máquina la que estuviese relatando esta historia, documentando y diciendo: “esto hicieron los humanos”. Quería que hubiera una distancia entre el narrador y lo que ocurrió, como que no hubiera algo emocional, sino solo descriptivo.

¿Cómo llegas a la decisión de relacionar paisajes naturales con restos de construcciones humanas y otros espacios creados por la humanidad?
Lo del paisaje es algo más personal, pero como de alguien que habita este territorio. Hay algo en Chile que tiene de extremo vivir acá, que se haya construido civilización acá, ciudades, que existan en un lugar telúrico, volcánico, tsunami. Estamos entre la mitad de la cordillera y el Océano Pacifico, es una situación un tanto extrema, no sé qué otro país se parece a este. Quizás Japón tiene esas condiciones también extremas, que uno dice por qué diablos se me ocurrió vivir acá. Uno cruza la cordillera y, al otro lado, hay una pampa gigantesca en donde puedes cultivar hectáreas y hectáreas de comida, en Argentina, y aquí estamos entre las rocas, el volcán y el océano. Me parecía que somos una especie de metáfora de eso también, de ese lugar extremo y que aún así logramos habitarlo, que era un poco el ejemplo del búnker; de hacer algo bajo tierra, que soporte una guerra, irse a la Antártida que es lo más parecido a una base lunar, y el espacio exterior.

¿Por qué decides utilizar espacios en donde ha intervenido el hombre, pero sin que aparezcan personas realizando la acción?
Porque quizás la ausencia de las personas ayuda a concentrarse en otros aspectos. O justamente la ausencia es “mira hasta dónde has llegado”, pero finalmente es como una especie de visión de un futuro que ya fue. Como la ruinificación de algo, como esos documentales “El futuro sin humanos” que habían en Natgeo o History Channel, que muestran las grandes ciudades como Nueva York o Chicago, cómo la naturaleza absorbe todo, y los vestigios que hablan sobre cómo fue una sociedad. Yo creo que tiene algo de eso, como mirarse desde una distancia, observar la humanidad, pero tomando una lejanía, como un vuelo de pájaro.  

¿Cómo fue el proceso de construcción y qué fue lo que más te gustó de él?
Fue entretenido, porque me di cuenta que con el video podía hacer muchas cosas, me podía meter en muchos mundos. Como salir a registrar lugares que es algo que siempre me ha fascinado, ir a meterme al Cajón del Maipo, buscar estos paisajes, estos lugares. Otra parte del proceso era la construcción de maquetas, los modelos, como un trabajo más de estudio, más de arte plástico por decirlo así. 

Escribí estos guiones, estas especies de poemas, después vino todo el trabajo sonoro que también era muy interesante. Todo esto también lo fui trabajando con otras personas, que también empezaron a armar colaboraciones interesantes. Finalmente, como versión original, venía una instalación bastante escultórica: una estructura de madera que tenía la proyección a su interior.

Entonces me gusta eso, que tenga varios recorridos en el proceso de construcción de la obra, que me meta en diferentes problemas. No sé, quizás soy demasiado distraído y necesito ir moviendo diferentes caminos todo el rato. No sé si tengo ese temple del artista de oficio que puede dedicarle horas y horas de su día a pintar o trabajar la piedra, necesito moverme en diferentes niveles.

¿Durante el proceso la idea principal cambió?
Siempre he partido los trabajos con una visión o con una imagen, pero el título del trabajo me da un poco la línea a seguir y ahí empiezo a escribir. Anoto ideas y a veces van siendo parte del texto que aparece en los videos. Entonces, cuando ya me pongo a filmar o hacer lo que hay que hacer en imagen, ya tengo un cierto esqueleto; sea un guión a nivel conceptual o intuitivo, pero ya hay una especie de estructura que me ayuda después a construir las imágenes. No es como que agarré la cámara y listo, obviamente al momento de filmar ocurren cosas, pero voy con un plan, no es tan aleatorio, sino que voy con una idea más o menos.     

¿Por qué decides que la voz protagonista sea femenina?
A veces son cosas técnicas, habían como tres opciones de voces y esa era la que pronunciaba mejor el español, de hecho creo que tenía un acento de España, ni siquiera lationamericano o neutro, y eran las posibilidades del momento, no habían muchas variantes. Para hacer la contraparte a la cita, a Hall 9000 de 2001: Odisea en el espacio, que tenía voz masculina. Pero claro, no tenía un trasfondo político o de género en que fuera una robot mujer.

¿Era importante para ti intentar responder la pregunta “¿hacia dónde vamos?” que hacía la interlocutora?
No lo sé, no sé hacía donde vamos, es una pregunta que podemos hacernos siempre, podría empezar todos los trabajos así. También es una cosa de mezclar la narrativa de ciencia ficción, siempre va a estar esa pregunta ¿hacía dónde vamos a ir?, pero hay algo muy diferente quizás en hacer ciencia ficción hoy que haber hecho ciencia ficción en los años 50, por ejemplo, cuando había un optimismo por el futuro. El hombre llega a la Luna, no sé, está toda la carrera espacial con su apogeo, toda la propaganda corporativa, General Motors o de grandes corporaciones, cuando uno ve la publicidad de esos tiempos era: el mañana como algo optimista. Hoy nos llegó el futuro, pero no era lo que creíamos que iba a ser, sino que es bastante pesimista, con todo lo que está ocurriendo: cambio climático, las migraciones por conflictos políticos en el mundo. Ahora alguien que escribe ciencia ficción debe escribir sobre un futuro más pesimista, y ahí hay que ver como solucionar el presente.

Dentro de la obra tocas muchos temas que aluden al desarrollo de la vida humana. ¿Qué te interesa de ese concepto?
Sí, o sea el desarrollo de la tecnología, de la filosofía, de la arquitectura y todas esas cosas tiene sentido solo si está pensado para las personas. En ese punto, por ejemplo, lo que ocurre hoy con los debates que hay respecto a la inteligencia artificial y cómo empiezan a especular sobre cuánta gente se va a quedar sin empleo producto de estos trabajos que van a ser reemplazados por máquinas, es como “ya, entonces, esto es una decisión política”. Por mucha tecnología que inventemos de avanzada, no puede ponerse por delante de las personas, sino ¿cuál es el sentido que tiene? Si esto va a causar más daño, ¿para qué seguir desarrollándolo o aplicándololo en ciertas áreas? No puedes hacer una debacle y dejar sin trabajo a miles de personas. 

¿Qué pasó después de este proyecto? ¿En qué estás ahora?
Después de Cóndor Station, gracias al premio Juan Downey y de la Bienal y, por supuesto, de la Corporación Chilena de Video, pude irme de residencia a Barcelona tres meses. Ahí produje Monument Blues que fue el siguiente trabajo, después me fui a hacer una residencia a la Antártica para hacer otro video, se llamaba Mundus ALter Et Idem (Crónica Antártica), y de ahí otras series de trabajos. Ahora mismo, la pandemia me dio tiempo para volver a conectarme con viejas ideas y estoy trabajando en un nuevo proyecto de video que ha ido bien lento, pero a ver si el próximo año ve la luz. Tiene que ver con todas estas temáticas que hemos estado hablando, quizás un poco más político en ciertos aspectos, pero que también tienen que ver con la tecnología, con los ascensos de los nacionalismos de derecha y todas estas cosas. 

Este 2021 el Concurso Juan Downey cumple 15 años, ¿cómo has visto la evolución del certamen y las obras ganadoras?
He visto varias. Me acuerdo de Bárbara Oettinger y Mario Z. Es interesante porque siempre van eligiendo trabajos que te muestran el zoológico gigantesco de posibilidad que te da el video, desde una cosa más narrativa de ficción hasta registro performativo que experimentan con el video mismo. Es interesante la apuesta que hay cada año, son todos muy diferentes entre sí, eso yo creo que es atractivo. Juan Downey es una gran posibilidad.